10.7.15

La dolce vita, de Federico Fellini

Por J. M. García Ascot

Durante años mucha gente --generalmente poco allegada al cine-- le ha estado exigiendo a este arte una obra "a la medida de sí mismo", a la plena medida de su ámbito. Por ello no deja de resultar extraño que mucha de esta misma gente reaccione en contra de una película en donde se evidencia tal cumplimiento. Porque he aquí una obra a la medida del cine, a la medida del arte cinematográfico.

Esta plenitud, sin embargo, no deja de presentar ciertas paradojas. En efecto La dolce vita no es una película formalmente revolucionaria (como lo pueden ser un Acorazado Potiomkin, un Ciudadano Kane o, sobre todo, un Hiroshima mon amour). No hay nada en su concepción visual, en su montaje o en su tratamiento del espacio-tiempo que renueve el lenguaje del cine. En este sentido tan solo podríamos hablar de un pleno aprovechamiento de elementos del lenguaje. Pero de elementos ya dados.

Y sin embargo La dolce vita presenta una totalidad esencialmente creadora. 

¿Dónde buscar la esencia de esta plenitud, la esencia del impacto artístico que la película ofrece?

Creo que, antes que nada, debemos buscarla en la extraordinaria identificación de los elementos de lenguaje utilizados por Fellini con la realización que nos es revelada por él. Fellini --para utilizar una frase de André Bazin-- es de esos realizadores "que creen en la realidad". Y yo añadiría en toda la realidad. Y sabe expresar esta realidad total a través de la forma más rica, más plena, más sugestiva y más fluida que podamos encontrar. Una innovación formal resultaría aquí contraproducente: nada en el lenguaje mismo debe desligarnos, apartarnos o distraernos de la realidad; cualquier modificación a que esta se someta afectaría su propia esencia. Lo que aquí nos es ofrecido es una selección de la vida y no una reflexión sobre la misma. 

La realidad aparece así, en La dolce vita, a partir de su propia estructura formal: en la medida en que Fellini renuncia a intervenir visiblemente en ella para limitarse a conducirnos suavemente a su través (y uno recuerda la película como si fuera un solo largo, interminable travelling a lo largo de las cosas).

Cine realista, sí, absolutamente. Pero no cine de tesis. No hay por fortuna en todo el film un solo apriorismo. Y hasta la misma selección de la realidad que es la creación de Fellini resulta imperceptible, se esfuma a través del largo recorrido de Mastroianni por el tiempo y el espacio. Este personaje resulta así el supremo hallazgo formal de Fellini, el que nos permite sin "parti-pris"deslizarnos frente a la realidad y mantener al creador invisible en su creación.

Así, a través de este intermediario que es el que elimina precisamente todo intermedio entre nosotros y la realidad, esta se nos ofrece en una inmediatez sin precedentes, cargada de un extraordinario impacto concreto y poético.
Y se nos ofrece sin sentido previo. Como la realidad misma tal y como deberíamos verla.  
Por medio de esta extraordinaria operación formal Fellini nos ofrece un mundo del que ha extraído esa opinión, juicio o sentido que inyecta en toda realidad quien nos la cuenta o reproduce. 

Es decir que nos ofrece el mundo como aparece y no como cree Fellini que aparece. En pocas películas he tenido esa doble sensación de absoluta objetividad unida a la experiencia de una gran creación artística personal. Fellini o la sublimación individual de la transparencia. 

El impacto que produce la película proviene en gran parte de esta transparencia: no estamos acostumbrados a ver el mundo, lo vemos siempre como suponemos que es o como supone que es alguien que nos lo describe. O miramos o suponemos, no vemos. 
Ahora bien, cuando vemos el mundo, sin ese sentido que le acostumbramos inyectar --nosotros y otros-- a priori, nos impresiona inmediatamente la noción de profanación. Pero no la profanación conocida o reconocida que consiste en violar cierto sentido establecido por nosotros. No, una profanación mucha más profunda, una profanación ontológica que alcanza al ser mismo de las cosas: aquella que consiste en violar el misterio esencial de la realidad, en afectar no lo preconcebido sino lo no concebido, en afectar lo sagrado. Toda La dolce vita está construida sobre este elemento: todo es profanación de algo desconocido, de algo eternamente buscado: de un último sentido muchas más hondo y alto que esos otros sentidos que acostumbramos inyectar en la realidad y que --por comparación-- nos aparecen sólo como unas elementales coordenadas para orientarnos en medio del último misterio.

En nuestra vida diaria tan solo esas coordenadas (cualesquiera) nos sirven para ordenar las cosas y por lo tanto hacérnoslas aceptar (o rechazar, que es una forma de aceptación ontológica). Vivimos según una "tesis" propia o ajena. Y Fellini, por medio de una absoluta transparencia, de una infinita lucidez, nos priva de toda tesis y anula nuestras coordenadas.

A esto se debe, creo yo, la poderosa reacción sentida por muchos en contra de la película. Porque en ella Fellini nos exige ante todo que veamos. Y lo que vemos es otra transparencia, agobiadora, la transparencia que deja en la realidad esa ausencia de lo sagrado.

La ausencia de lo sagrado en su sentido más amplio es lo que caracteriza todo el film. Un solo momento rompe esta unidad, y es para hacérnosla aún más inquietante: ese final en que algunos pretenden ver el "mensaje". Y es que de repente se ha llenado la pantalla, se ha llenado la vida: ha hecho irrupción lo sagrado bajo una forma doble: bajo forma de pureza y bajo forma de misterio, bajo forma de joven y bajo forma de monstruo marino. Y si aquí se ocultan la Gracia o el Misterio primigenio no creo que haya en eso más mensaje que una angustiada pregunta del propio realizador.

¿Un sólo momento dije? No, hay otros. Otros que son una oculta premonición de este: el momento en que una cinta magnetofónica resuenan los ruidos elementales de la naturaleza, el momento en que bajo la forma de dos niños somnolientos se esboza --rápidamente oculto-- lo no-revelado.

A través de toda esta extraordinaria operación fenomenológica Fellini nos da una lección de lucidez. Pero --y esto es quizás más grande que su creador-- no una lucidez apartada, aislada, que juzga desde lo alto. Fellini no se pretende depositario del sentido de las cosas. Ni siquiera de un sentido de las cosas. Como un atormentado Steiner que responde a la angustia con una obra y no con un suicidio, Fellini mira a los hombres desde el propio nivel de los hombres. Comparte con ellos el dolor, pero también el amor. Y nos obliga a compartirlos: la voz final de la muchacha no es oída por nadie, ni por Mastroianni, ni por nosotros, ni por el propio Fellini. En este último momento se cumple La dolce vita como una obra de fraternidad, de responsabilidad y de arte comprometido. Comprometido con el hombre. Fellini toma su responsabilidad y deja a cada espectador la suya. Y son la misma.





Revista Nuevo Cine/  núm. 1 / abril, 1961. 25-26.