28.11.15

Entrevista con Hermes Paralluelo

A propósito del estreno de su película No todo es vigilia (2014), en la Cineteca Nacional.
Por Carlos Rgó

Foto: José Díaz 


¿Cómo te ha tratado la ciudad? 
Muy bien, esta es la cuarta vez que estoy aquí. Vine a FICUNAM en 2012 y a principio de este año. Me gusta mucho. ...aunque mis visitas siempre son breves. A veces tengo un día o dos libres. He visitado las pirámides, el Templo Mayor, el Zócalo. Ahora que recuerdo el Museo de Arte Popular, los alebrijes de ahí me encantaron.

Debo confesar que cuando me enteré que hablaría contigo, empecé a indagar sobre tus influencias y llegué rápido a Pedro Costa. Mis preguntas van a estar relacionadas con muchas de sus ideas. Una de tantas, tiene que ver con lo que repetidamente te preguntan, si tu película es un documental o una ficción. Pedro Costa dice algo muy sensato: que no debería existir diferencia. Que el cineasta hace una síntesis de ambas y al hacer esa síntesis crea un mapa o una puerta, un camino para que uno como espectador vea a través de la película la realidad. ¿Cómo vives esas etiquetas que le ponen a tu trabajo?
Si me lo preguntan, siempre digo ficción. Una sí-ficción, porque documentar nunca lo he hecho. Tengo una inquietud por retratar algo y a través de ese retrato expresar para alimentar mi deseo de ficción, que me conmueva y estimule para reconstruir un algo. Que sea un disparador. Para trabajar considero necesario ese deseo de ficción. Si me preguntan digo que hago películas de ficción, aunque nadie me lo crea... La terminología no es relevante, lo importante es usar las imágenes y los sonidos para expresar cosas, y enfrentar las limitaciones reales que aparecen al trabajar la ficción. Supongo que las etiquetas las pone el crítico, a mí no me importan. Cuando uno trabaja no es tan buena idea definir el trabajo. Expreso el sentimiento y uso las herramientas que el cine tiene para hacerlo, no quiero decir a priori qué herramienta y usar y cuál no…

La materialidad con la que está hecho el cine involucra una perspectiva distinta de lo que son tus abuelos. Trato de pensar algo así como: ¿qué viste de tus abuelos que no habías visto de ellos como personas reales y que se hizo visible a través de la película? ¿Qué hace el cine con ellos, ya sea como personajes o como personas?
El cine fue una manera de acercarme a ellos. Aunque tampoco pretendo que mis abuelos sean realmente mis abuelos. Son unos personajes que están construidos en parte de lo que son mis abuelos fuera de la película, pero al mismo tiempo, mis abuelos también son parte de los personajes, parte esencial de lo que son mis personajes.
El cine te permite explorar. Para mí hacer la película era la necesidad de retratarlos caminando juntos, necesitaba eso. Siento cosas cuando los veo caminar y sé que el cine es capaz de expresar algo de lo que siento, pero también algo distinto. No creo que el cine sea mi mirada sino que a través de la sensibilidad de una mirada mía, se muestran unas expectativas para llegar a algo, pero el cine hace algo distinto. Nunca es exactamente mi mirada, en realidad es un experimento. Pondré aquí la cámara y veamos qué pasa, el mundo lo veo así, me inquieta, pero qué pasará si la cámara lo registra. La respuesta a eso es nueva y diferente de lo que uno puede ver, de lo que yo como director veo. Los personajes crecen de una manera que no lo puedes imaginar. No concebía el volumen que iban a adquirir los personajes. Sí puedo reconocerlos, al menos como parcialidades, pero no sabía la medida de qué cosas serían las que más construirían o las que menos su identidad dentro de la historia. Es bastante misterioso el proceso de hacer una película…

Esto de que no podías prever todo lo que sucedía se nota en la parte cómica de la película. Leí que al final del proceso la creías más densa, y que poco a poco la historia fue percibida de maneras muy diferentes.
Cuando terminé la película la creía así, pesada, densa. ¡En el estreno parecía una comedia de Leslie Nielsen! Hay gente que se ríe en proyecciones donde es más solemne el ambiente. Sí me gusta eso, que la película tenga su propio peso, y a su vez, siempre me siento cómodo cuando lo absurdo o el humor puede entrar en la película y cuestionar todo. A veces no me gusta tanto lo solemnidad, y si la hay, que sea para romperse. Irrumpir la solemnidad con el humor. A veces hace más mundano el trabajo realizado, más humano tal vez, eso es bueno para mí.

Supongo que ya no es la misma película que hiciste. ¿Cómo ha cambiado para ti No todo es vigilia con el recorrido en tantos festivales?
Uno aspira a que una película sea un organismo con cierta vida. Siento que lo logré. Pero me gustaría separarme un poco de la película. Está bien hacerla y dejarla. Para mí sería ideal no seguirla tanto, sin embargo creo que es enriquecedor viajar, conocer personas y vivir otras realidades gracias al trabajo que realizas. Un director debería hacer algo y retirarse de su obra. Me gustaría que cada espectador haga suya la película. Ya no es mi película, no tengo ese sentimiento de posesión con ella.

En algún lugar te escuché decir que filmar con tu abuela era muy parecido a la relación que tuvo Kinski y Herzog, ¿cómo fue eso?
[Risas] Sí, es que ella es incontenible e incontrolable. En la película mi abuela me hacía recordar a un personaje de mi película Yatasto: "Ricardito", que es un personaje que no cede; la película misma no puede abarcarlo y con mi abuela también pasaba. A veces quería conducirla y ella se iba a un  lugar contrario. Y eso en el rodaje no da tanta gracia, te quieres matar y piensas que no va a salir bien. Luego te das cuenta que lo contrario de tu idea original es mejor. Intento llevarme la contraria cuando trabajo. Pienso: “la mejor idea es esta”, pero en algún punto me doy el tiempo para dudar de mí y trabajar desde los contrarios para desplazarme a lugares que no tenías previstos y que pueden aportar algo importante.

Te contradices para encontrar una relación fundamental entre dos ideas…
Sí, te puedes dar cuenta que tu planteo inicial no funciona, o encuentras un punto medio y te reafirmas. Mi abuela me contradecía y no podía controlarla. Me interesó eso, trabajar con lo incontrolable, dar lugar a ello, que lo incontrolable me controle a mí.

Decía Herzog que en Fitzcarraldo preparaba a los espectadores para que no diferenciaran entre sueño y realidad. Hay un barco y todo está bien, pero en otro momento, la gente ya no sabe si lo que ve es real o no, si en verdad ve un grupo de hombres que intenta subir un barco por una colina. Pienso que No todo es vigilia también prepara al espectador para diluir los límites entre la vigilia y el sueño.
Me interesa mucho que el estado de la película se permeara del sueño. Me encanta la capacidad del cine para que cualquiera de nuestros estados perceptivos estén a un mismo nivel y ninguno sea más importante. Además, no hacer grandes cosas para marcar esa capacidad de mezcla, no intentar marcar una diferencia para que al final la realidad compleja que somos se exprese en diferentes estados perceptivos por los que andamos siempre.

Claro, no hay un barco en tu película…
Ja ja, no hay un barco, claro. Pero de alguna manera tiene mucho que ver con eso que dices, porque hay cosas dentro de la película que desafían ciertas leyes físicas con las que estamos o creemos que está hecha la realidad.

La pérdida de la memoria tiene que ver con la vejez y la muerte. Hay cosas que filmas que no están ahí, como todas esas historias que cuentan los personajes, filmas a manera de remembranza, evocas un pasado que podemos visualizar gracias a una foto, un andar, un gesto o la voz de tus personajes principales. ¿Qué pasa con las historias que cuentan los personajes?
Sí me interesaba mucho ese tema, el  momento en que una historia deja de ser escuchada y dejará de compartirse. Una persona mayor puede tener una historia relevante para nosotros y eso desaparece si no la escuchamos. Paradójicamente al hacer la película me fue imposible expresar eso, porque la película contiene la memoria y el relato, entonces salva ese temor por la pérdida de la memoria. Se podría decir que la película protege las historias.

Hay una idea de vejez que se complementa, lucha o se contradice a través de los personajes, ¿qué tipo de relación tienes con esa última edad, qué piensas de la vejez?
Una de las cosas positivas de la vejez es despojarse de la necesidad de vender una imagen de sí mismo.  Eso lo vi bastante en mis abuelos y fue una de las cosas por las que creí que ellos tenían mucha capacidad para expresarse en lo cinematográfico. No tenían esa barrera del yo quiero mostrarme de tal forma. Soy así, me expreso y vamos a jugar al cine. Y al jugar existir en lo cinematográfico, así mi esencia no tendrá barreras. Nosotros los jóvenes tenemos muchas proyecciones de cómo ser ante alguien, construimos muchas imágenes de nosotros mismos que no parecen expresar qué somos.

En los inicios del cine, filmar a la gente que sale de una fábrica era natural, el gesto se pierde cuando alguien dirige y empieza a dar órdenes, poner la cámara para ver qué pasa… creo que tu película recupera gestos perdidos, naturales a través de la dirección que llevas en la película gracias a los actores, el sonido, la imagen. Parece que tu trabajo encuentra lo natural desde otra vereda…
Sí hay mucho trabajo de dirección. Yo no creo tanto o no me interesa mucho la naturalidad. No le veo una virtud muy grande mas que a la impostura, creo que ambas cosas pueden expresar cosas esenciales de un sentimiento. A lo que voy un poco, a lo que me implico es a expresar sentimientos internos de los personajes, gracias a un trabajo en conjunto. No quiero engañarlos, ni tampoco decirles que se olviden de la cámara, quiero que seamos un equipo que trabaja hacia una dirección determinada. Entonces no me importa tener que repetir, dar acciones, porque eso al final es mi modo de llegar a expresar cosas íntimas de cómo el ser humano percibe el mundo desde su posición particular y única.

Sé que la idea de la película nació del tiempo que pasaste con tu abuelo en un hospital,  cuando enfermó y lo internaron. Sin embargo, en la película percibí una vitalidad, casi podría decir que se ven jóvenes aun siendo viejos, ¿crees que el cine les dio cierta energía o voluntad? Porque hacer una película es cansado, implica mucha concentración. ¿Crees que el cine les dio fuerza? Como si les diera otro tipo de vida, por decirlo de alguna manera.
Sí. Eso es importante señalarlo. Estoy de acuerdo con eso. Una de las grandes dudas antes de iniciar la filmación era eso, si ellos soportarían el ritmo de trabajo para aguantar el esfuerzo físico emocional que implica hacer una película; pero lo hice. Lo que vi es que realmente ellos encontraron energía en el hecho de hacer la película, eso me parece genial. De verdad, creo que hay gente que se cansa o se aburre cuando no tiene un sueño fuerte o un motivo de por qué hacer las cosas. Mi abuelo me decía “cuando termine la película ya me puedo morir”, no se quería morir antes de terminarla.

Sí, se nota esa fuerza de querer estar ahí para mostrar algo, creo que es clave para conmover o remover tantas emociones… Vi un video en el que les comunicas a tus abuelos que No todo es vigilia ganó un premio en el Festival de Cine de Bratislava. Por un momento parecía que la película y esa vitalidad de la que hablamos estaba ahí, ¿cuál es el límite del cine con respecto a la vida en No todo es vigilia?
A mí me gusta dejar claro que la película se termina pero la vida continua. Me gusta dejar claros los límites de mi trabajo, por eso me gustan tanto las elipsis. Casi toda la película está grabada con ellas, hay un plano y luego una elipsis, es difícil que exista un plano en continuidad, siempre que hay un desplazamiento de la cámara, hay algo de la vida que se pierde, que no aparece, que no puedo captar porque me muevo de un sitio a otro. No soy un ojo que todo lo ve sino que tengo mis límites. Me gusta que eso se exprese en la película. Me gusta marcar los límites de lo que es la vida dentro del cine y qué es la vida fuera del cine.

Pedro Costa y Caballo dinero, ¿qué te parece la manera de percibir los espacios en ella? Lo pregunto porque hay un trabajo importante de los espacios en tu película y es una referencia importante.
La primera vez que la vi me pasó por encima, la he visto 5 o 6 veces. He tenido la suerte de encontrarla en varios festivales. Siempre que puedo la veo. Es tremenda. Toda una experiencia. Tiene una capacidad para concentrar un montón de cosas. Es una película muy condensada, llena de tensiones entre las imágenes y los sonidos, me parece muy misteriosa. El mundo que crea es… ahora tengo que escribir una nota sobre Pedro Costa para una revista de argentina, y justo pensaba de qué manera sus últimas películas tratan de cómo la casa de los personajes ya no existe, no tienen un hogar, hay un cierto desarraigo y Costa les construye un hogar. Él los arropa en lo cinematográfico; les crea su marco de expresión. Y esa es una manera de contar su historia, no es una manera menor de hacer las cosas. La historia de los oprimidos de personas que han sido lastimadas… Costa trata de contar la historia de estos personajes pero a través de una buena forma, de una buena letra, con mayúsculas, dándoles el espacio que se merecen, y sobre todo le da un lugar a la memoria, conforma la memoria de ellos a través de los espacios. Les da una extensión cinematográfica a los recuerdos de los personajes.

Es una gran película, sin duda alguna. 
Y ya para terminar, ¿qué tipo de relación tienes con la literatura de Macedonio Fernández? El título viene de un libro de él: No toda es vigilia la de los ojos abiertos.
Me parece que es uno de los escritores con el que me emociono más entendiendo su gramática. Entiendo misterios de la metafísica en ella. Ahí está el secreto, en la forma de usar el lenguaje. Él se implica mucho con sus palabras y cuando necesita expresar nuevas cosas crea un nuevo lenguaje gracias al juego que hace con las reglas gramaticales. Reconstruye las reglas que ya existen, eso me interesa. Cuando empiezas a leer a Macedonio Fernández te confundes, a mí me pasó. Decía, ¡qué idioma es este! ¡Cómo usa las palabras, los verbos, las mayúsculas, es algo que me sorprende mucho! Sin duda confunde pero al seguir sus líneas poco a poco entiendes la lógica de su expresión.

Gracias, Hermes. Una cosa más, ¿siempre hay que revisitar las películas de Yasujirō Ozu, no?
Sí, yo con Ozu conecto de una manera especial. Sus películas me hacen estar en una frecuencia de hogar. Puedo vivir a través de la idea de "casa" en sus películas. El cine como un lugar habitable. En sus películas puedo vivir y descansar, estar a gusto; claro, existen tensiones en sus historias pero la lógica del universo de sus películas y de la sensibilidad con la que muestra a los seres humanos es un sitio donde uno quiere vivir. Donde yo me siento como en casa.

Pedro Costa dice que los mejores documentalistas son los grandes cineastas: Chaplin, Griffith, Ozu, y en la mayoría de los casos, una película es un documental de su propia filmación. Creo que por ahí va lo que hiciste en No todo es vigilia. Tu película es muy Ozu, muy Costa, si hay gente que la toma como documental, para mí iría en esa dirección.
Sí, me gusta más esa idea del documental.


Gracias a Butaca Ancha por la oportunidad de realizar la entrevista.
24 de agosto, 2015

4.10.15

Tres sueños de Descartes

Por Ramón Xirau


Primer sueño

Aparecen algunos fantasmas que lo asustan de tal manera que se siente obligado, al caminar, a inclinarse hacia el lado izquierdo; tal es la debilidad que sufre en su costado derecho. Avergonzado de caminar así se esfuerza por erguirse. Un viento impetuoso le hace dar tres vueltas apoyándose en el pie izquierdo. Ve un colegio en su camino, y entra en él para rehacerse.
Trata de llegar a una iglesia donde quiere rezar pero ve a un conocido y quiere volver a saludarlo. Es rechazado por el viento que sopla hacia la iglesia. En el patio se encuentra con otro conocido por quién sabe qué N. Desea verlo para darle algo. Piensa que se trata de un melón. Su interlocutor y cuantas personas pasan caminando erguidos aun cuando Descartes sigue "encorvado y carente de equilibrio" a pesar de que el viento prácticamente ha cesado. Después de esto despierta, siente un fuerte dolor que le hace pensar que "a lo mejor había sido obra de un genio maligno que lo hubiera querido seducir". Reza para buscar la protección divina contra este mal sueño y, al cabo de dos horas, vuelve a dormirse.

Segundo sueño

Escribe Baillet: "Creyó oír un ruido agudo y fuerte que pensó ser un trueno". Asustado, se despierta y ve ante sus ojos muchas chispas que recorren el cuarto. Se distrae con esta experiencia óptica y se duerme "con bastante tranquilidad".

Tercer sueño

Encuentra un libro sobre la mesa sin saber quién lo ha colocado allí. Se trata de un diccionario y espera que "le sea útil". Al mismo tiempo encuentra "otro libro bajo su mano, que no le era menos novedoso ya que tampoco sabía de dónde había venido". Ve que es una colección de poemas de distintos autores, titulado Corpus poetarum. Al abrir el libro lee este verso: Quod vitae sectabor iter? (¿qué camino habré de seguir en la vida?). "Al mismo tiempo vio a un hombre que no conocía pero que le presentó un texto en verso, que empezaba por Est et Non." El desconocido elogia el poema. Descartes dice que se trata de un idilio de Ausonio que está en el Corpus poetarum. Mientras busca sin éxito el poema, Descartes dice al desconocido que el diccionario ha desaparecido de la mesa. Reaparece pero ahora incompleto. Vuelve a Ausonio y como no encuentra el Est et Non afirma que en el libro hay un poema del mismo autor y mucho más hermoso; el poema se titula Quod vitae sectabor iter? El desconocido le pide que se lo muestre pero Descartes se distrae al ver unos hermosos grabados que aparecen en el libro. Súbitamente desaparecen libros y desconocido. Escribe Baillet: "Debe notarse muy especialmente que, dudando si lo que había visto era sueño o visión, no sólo decidió todavía dormido que era un sueño, sino que aun lo interpretó antes de que el sueño lo abandonara".




*Texto de Baillet en La vie de Monsieur Descartes. 
*Baillet tomó los sueños del Olímpica, breve relato de Descartes hoy perdido. 
Fragmento citado en Palabra y silencio de Ramón Xirau, 1968.


10.8.15

Imágenes de los distintos estados de energía



Luz, sonido, imagen y cuerpo --todos esos elementos se fusionan en una unidad híbrida para exhibir lo que el artista llama "imágenes de los distintos estados de energía". Ya en su primer trabajo exitoso internacionalmente como solista, el punto esencial del trabajo de Umeda se encuentra presente. Desde el inicio de su carrera, transformado de fotógrafo a coreógrafo, "aspiraba a presentar piezas dancísticas como arte gráfico en dos dimensiones". Con la finalidad de lograrlo, en este trabajo inicial, el artista distribuye en el escenario lienzos de luz electrónica que parpadean velozmente. Geometría y monocroma, se genera una imagen sumamente abstracta diseñada con la intención de "ser percibida a través de la visión periférica". Una y otra vez, esta imagen de fondo se sincroniza, por una parte, con el sonido de percusiones generado digitalmente que remite a ritmos primitivos y, por otra, con los movimientos frenéticos y aun líricos del bailarín situado en el centro del escenario. En el transcurso de la pieza, el valor energético del espacio se eleva drásticamente hasta alcanzar el punto crítico de densidad de energía, gracias a la unión sintética de todos los elementos. Umeda parte del movimiento más general --estar de pie-- para gradualmente tomar impulso, y en determinado momento, trascender el estado físico ordinario consiguiendo un aura física extraordinaria. De lo ordinario a lo extraordinario y de regreso, el público experimentará una transformación incesante de diversas formas y estados físicos.

While going to a condition (2002)

Con un complejo diseño de fuerza, brillo, velocidad y ángulo de refracción de luces, Umeda desplaza hábilmente el reconocimiento visual del público. En esta pieza, la textura de los movimientos cambia de acuerdo a la disposición de la iluminación que se modifica ligeramente de un segmento temporal a otro. En una sección, una oscilación violenta de brazos gana velocidad en el sutil desvanecimiento de la luz; o el movimiento cinético del cuerpo del bailarín se detiene mecánicamente cuando de repente se expone a una luz radiante. De acuerdo a Umeda, "la luz y el movimiento van de la mano para componer patrones de estimulación". Con el paso del tiempo, éstos se acumulan gradualmente dentro del cuerpo del público, infundiendo en los espectadores imágenes residuales e indescriptibles.

Accumulated Layout (2007)

Hiroaki Umeda

Coreógrafo y artista multidisciplinario reconocido como una de las figuras líderes del arte escénico vanguardista de Japón. A partir de la creación de su compañía S20, sus sutiles pero poderosas piezas de danza, han recorrido el mundo para la audiencia y la aclamación crítica. Su trabajo, con un fuerza trasfondo digital, es reconocido por el gran valor de la metodología artística del holismo, el cual no tan sólo considera como parte de la coreografía elementos físicos como la danza, sino también elementos ópticos, sensoriales y sobre todo componentes espacio temporales. De acuerdo con su profundo interés en el tiempo coreografiado y el espacio, Umeda ha esparcido su talento no sólo como coreógrafo y bailarín, sino también como compositor, diseñador de iluminación, escenógrafo y artista visual.


Tomado del programa de mano: 
Hiroaki Umeda: Holistic Strata y Haptic 
17 de Abril de 2015 
Teatro de las Artes, Centro Nacional de las Artes

10.7.15

La dolce vita, de Federico Fellini

Por J. M. García Ascot

Durante años mucha gente --generalmente poco allegada al cine-- le ha estado exigiendo a este arte una obra "a la medida de sí mismo", a la plena medida de su ámbito. Por ello no deja de resultar extraño que mucha de esta misma gente reaccione en contra de una película en donde se evidencia tal cumplimiento. Porque he aquí una obra a la medida del cine, a la medida del arte cinematográfico.

Esta plenitud, sin embargo, no deja de presentar ciertas paradojas. En efecto La dolce vita no es una película formalmente revolucionaria (como lo pueden ser un Acorazado Potiomkin, un Ciudadano Kane o, sobre todo, un Hiroshima mon amour). No hay nada en su concepción visual, en su montaje o en su tratamiento del espacio-tiempo que renueve el lenguaje del cine. En este sentido tan solo podríamos hablar de un pleno aprovechamiento de elementos del lenguaje. Pero de elementos ya dados.

Y sin embargo La dolce vita presenta una totalidad esencialmente creadora. 

¿Dónde buscar la esencia de esta plenitud, la esencia del impacto artístico que la película ofrece?

Creo que, antes que nada, debemos buscarla en la extraordinaria identificación de los elementos de lenguaje utilizados por Fellini con la realización que nos es revelada por él. Fellini --para utilizar una frase de André Bazin-- es de esos realizadores "que creen en la realidad". Y yo añadiría en toda la realidad. Y sabe expresar esta realidad total a través de la forma más rica, más plena, más sugestiva y más fluida que podamos encontrar. Una innovación formal resultaría aquí contraproducente: nada en el lenguaje mismo debe desligarnos, apartarnos o distraernos de la realidad; cualquier modificación a que esta se someta afectaría su propia esencia. Lo que aquí nos es ofrecido es una selección de la vida y no una reflexión sobre la misma. 

La realidad aparece así, en La dolce vita, a partir de su propia estructura formal: en la medida en que Fellini renuncia a intervenir visiblemente en ella para limitarse a conducirnos suavemente a su través (y uno recuerda la película como si fuera un solo largo, interminable travelling a lo largo de las cosas).

Cine realista, sí, absolutamente. Pero no cine de tesis. No hay por fortuna en todo el film un solo apriorismo. Y hasta la misma selección de la realidad que es la creación de Fellini resulta imperceptible, se esfuma a través del largo recorrido de Mastroianni por el tiempo y el espacio. Este personaje resulta así el supremo hallazgo formal de Fellini, el que nos permite sin "parti-pris"deslizarnos frente a la realidad y mantener al creador invisible en su creación.

Así, a través de este intermediario que es el que elimina precisamente todo intermedio entre nosotros y la realidad, esta se nos ofrece en una inmediatez sin precedentes, cargada de un extraordinario impacto concreto y poético.
Y se nos ofrece sin sentido previo. Como la realidad misma tal y como deberíamos verla.  
Por medio de esta extraordinaria operación formal Fellini nos ofrece un mundo del que ha extraído esa opinión, juicio o sentido que inyecta en toda realidad quien nos la cuenta o reproduce. 

Es decir que nos ofrece el mundo como aparece y no como cree Fellini que aparece. En pocas películas he tenido esa doble sensación de absoluta objetividad unida a la experiencia de una gran creación artística personal. Fellini o la sublimación individual de la transparencia. 

El impacto que produce la película proviene en gran parte de esta transparencia: no estamos acostumbrados a ver el mundo, lo vemos siempre como suponemos que es o como supone que es alguien que nos lo describe. O miramos o suponemos, no vemos. 
Ahora bien, cuando vemos el mundo, sin ese sentido que le acostumbramos inyectar --nosotros y otros-- a priori, nos impresiona inmediatamente la noción de profanación. Pero no la profanación conocida o reconocida que consiste en violar cierto sentido establecido por nosotros. No, una profanación mucha más profunda, una profanación ontológica que alcanza al ser mismo de las cosas: aquella que consiste en violar el misterio esencial de la realidad, en afectar no lo preconcebido sino lo no concebido, en afectar lo sagrado. Toda La dolce vita está construida sobre este elemento: todo es profanación de algo desconocido, de algo eternamente buscado: de un último sentido muchas más hondo y alto que esos otros sentidos que acostumbramos inyectar en la realidad y que --por comparación-- nos aparecen sólo como unas elementales coordenadas para orientarnos en medio del último misterio.

En nuestra vida diaria tan solo esas coordenadas (cualesquiera) nos sirven para ordenar las cosas y por lo tanto hacérnoslas aceptar (o rechazar, que es una forma de aceptación ontológica). Vivimos según una "tesis" propia o ajena. Y Fellini, por medio de una absoluta transparencia, de una infinita lucidez, nos priva de toda tesis y anula nuestras coordenadas.

A esto se debe, creo yo, la poderosa reacción sentida por muchos en contra de la película. Porque en ella Fellini nos exige ante todo que veamos. Y lo que vemos es otra transparencia, agobiadora, la transparencia que deja en la realidad esa ausencia de lo sagrado.

La ausencia de lo sagrado en su sentido más amplio es lo que caracteriza todo el film. Un solo momento rompe esta unidad, y es para hacérnosla aún más inquietante: ese final en que algunos pretenden ver el "mensaje". Y es que de repente se ha llenado la pantalla, se ha llenado la vida: ha hecho irrupción lo sagrado bajo una forma doble: bajo forma de pureza y bajo forma de misterio, bajo forma de joven y bajo forma de monstruo marino. Y si aquí se ocultan la Gracia o el Misterio primigenio no creo que haya en eso más mensaje que una angustiada pregunta del propio realizador.

¿Un sólo momento dije? No, hay otros. Otros que son una oculta premonición de este: el momento en que una cinta magnetofónica resuenan los ruidos elementales de la naturaleza, el momento en que bajo la forma de dos niños somnolientos se esboza --rápidamente oculto-- lo no-revelado.

A través de toda esta extraordinaria operación fenomenológica Fellini nos da una lección de lucidez. Pero --y esto es quizás más grande que su creador-- no una lucidez apartada, aislada, que juzga desde lo alto. Fellini no se pretende depositario del sentido de las cosas. Ni siquiera de un sentido de las cosas. Como un atormentado Steiner que responde a la angustia con una obra y no con un suicidio, Fellini mira a los hombres desde el propio nivel de los hombres. Comparte con ellos el dolor, pero también el amor. Y nos obliga a compartirlos: la voz final de la muchacha no es oída por nadie, ni por Mastroianni, ni por nosotros, ni por el propio Fellini. En este último momento se cumple La dolce vita como una obra de fraternidad, de responsabilidad y de arte comprometido. Comprometido con el hombre. Fellini toma su responsabilidad y deja a cada espectador la suya. Y son la misma.





Revista Nuevo Cine/  núm. 1 / abril, 1961. 25-26.




16.6.15

La obra de Francisco Corzas

Por Salvador Elizondo

La sustancia de estas formas es la textura con la que la pincelada las ha ido construyendo al crear una trama sucesiva de planos translúcidos. Esa textura también es una figuración creada por el artista mediante la sobreposición de capas tersas de pigmento diluido en un vehículo no aceitoso, sino en un barniz más volátil, al modo de las lacas o de las tintas. Las transparencias son cada vez más oscuras. Los excedentes de pintura se recogen pasando una brocha gorda a contrapelo. Los accidentes de la textura se van así acentuando cada vez más, mediante este procedimiento que crea una pátina óptica sobre toda la superficie del cuadro. Debajo de estas veladuras sombrías vibra la intensidad de los colores más brillantes que subyacen. Los últimos acentos son esas extrañas caligrafías negras; formas aracnoideas que desfiguran intempestivamente, concretándola como una conjunción de planos translúcidos, la figuración más acá de la que está situada. Los planos de barniz actúan como lentes que concentraron, cada vez con mayor intensidad, la luz en los focos emotivos del cuadro. La transición de un tono a otro, en sentido horizontal de la pintura, se efectúa mediante el rebatimiento exhaustivo con una brocha de abanico empleada como esfumino en los confines de estas zonas hasta confundirlas imperceptiblemente, después de haber establecido una "programación" de los estados mordentes de la pintura.


Pero en ese mundo crepuscular, como de oro y de musgo; en ese mundo de extraños ceremoniales en el que el lenguaje es como el recuerdo atávico, la realidad está conformada por un mirar interior y los sueños, para serlo, tienen que ser irrazonables. La existencia de las cosas es, en esas pinturas, como el rumor es a las palabras. El mundo está siendo murmurado visualmente.


Revista México en el Arte, Nueva Época, Núm. 3, 1984.