17.12.14

El cine mexicano

Por José Revueltas

El cine es un arte que está llamado a ser el arte realista por excelencia. Pero es preciso ponerse de acuerdo, de antemano, acerca de lo que es realismo en no importa qué arte.
Cuando, por ejemplo, en literatura se inició la lucha contra los románticos, se habló del arte como "un espejo de la vida" (Balzac). El resultado de esta concepción fueron, aparte de Balzac y Stendhal, Zola, Huysmans y otros menores, que representaron esa especie de realismo primitivo, tosco, que se llamó el naturalismo. Sin embargo, pese a su parentesco ─parentesco muy semejante al que existe entre la alquimia y la química, digamos─, nada más grande que el abismo que separa al naturalismo del realismo. El tomar el arte como un espejo que reproduce fielmente la realidad, no digo que "fotográficamente" porque también el arte fotográfico puede reproducir la realidad de otro modo a como es, casi implica la negación del arte mismo. No todos los elementos de la realidad son válidos desde el punto de vista artístico: el arte es ordenación, sustracción, acomodo de materiales y de ningún modo una copia. Los mejores entre los naturalistas se han salvado, menos por su concepción del arte que por su talento. De este modo, el realismo puede tomarse como aquella actitud y disposición del artista que le permite no someterse incondicionalmente a la realidad sino tomar de ésta tan sólo su esencia y, más aún, una esencia concreta y determinada, que no se refiere a otras posibles esencias como la filosófica, la doctrinaria, etcétera, sino que con precisión es la esencia estética.
El cine en México está en camino de encontrar sus formas realistas, pero no creo que exista, en sus directores, una conciencia de ello. Es decir, los directores de cine en México no buscan el realismo de una manera pensada y apoyados en una teoría, sino, simplemente, en virtud de la naturaleza misma del cine, se tropiezan con él. No digo esto, de ningún modo, en forma peyorativa. El fenómeno que señalo es positivo; no es un fenómeno de decadencia ─como el que se da, por ejemplo, en el cine realista francés─, sino un fenómeno de esos que se producen en la ascensión, en el desarrollo. Cuando los escépticos hablan mal del cine mexicano, no queda menos sino reírse. El volumen de las buenas películas mexicanas, si se toman en cuenta las limitaciones mercantiles de la industria cinematográfica, es mayor que ese mismo volumen en otros países donde las limitaciones de que hablo son, incomparablemente, más poderosas.
A mi modo de ver, los directores más interesantes en México, desde el punto de vista antes señalado 
es decir, desde el punto de vista del encuentro del realismo, son Gavaldón, Emilio Fernández, Julio Bracho, Ismael Rodríguez y Alejandro Galindo. Los he colocado arbitrariamente, sin un orden premeditado, porque aquí no se trata de decir quién es mejor, sino de analizar una etapa concreta en el desarrollo de nuestra cinematografía.
Gavaldón ha logrado, en La barraca, una obra realista que puede decirse es de perfección clásica. Los elementos de la realidad están tratados sin disimulo, sin trampas ni convenciones. En otras de sus películas no ocurre lo mismo. El socio, magnífica película en múltiples aspectos, hubo de aceptar los recursos convencionales a que la sujetaba el asunto. No obstante, el "modo" de Gavaldón en todas sus obras es, ante todo, un modo realista y es quizá el director mejor orientado en ese sentido.
Julio Bracho, en Crepúsculo, consumó una película de primerísima categoría realista. Entiéndase: no una copia servil de la realidad, sino un ordenamiento estético ─en la plástica y en el "decir" cinematográficos─, que dio por resultado una adecuada emoción en los espectadores.
Emilio Fernández constituye, en realidad, un caso aparte. Hay una extraordinaria confusión en sus móviles estéticos, en su camino. Sus momentos realistas son asombrosos y casi diríanse geniales. Para que en verdad lo fueran, necesitarían no ser momentos, sino algo que se manifestara en un todo coherente. En la obra de Emilio Fernández se ofrece una reiterada distorsión, digamos poética, de la realidad. Esto, en principio, es aceptable, siempre que la distorsión poética no sea arbitraria, como por desgracia ha venido ocurriendo en las películas del Indio.
Alejandro Galindo ha descubierto un realismo de un tipo muy especial. Entre nuestros directores, él ha aportado a la cinematografía mexicana un "modo" verdaderamente nuevo: el realismo costumbrista. Un punto intermedio entre el "espejo de la vida" de los naturalistas y lo que es el realismo auténtico. Aquí, en efecto, lo único que falta es cierta profundidad, una mayor penetración en lo humano que Galindo toca.
El más joven de nuestros directores, Ismael Rodríguez, se encamina valiente e intrépidamente por una ruta que lo llevará a excelentes descubrimientos. La etapa actual de su trabajo se encuentra en un naturalismo que podríamos llamar "horriblista"; la copia cruda, áspera, diríase vociferante, de la realidad. Es un barroco del horror ─cosa, por otra parte, que se me podría criticar a mí mismo en mis producciones literarias, lo cual digo a fuer  de honrada autocrítica. 
Creo firmemente que no es fácil, por cuanto a inquietud, obra realizada y posibilidades potenciales, que en la cinematografía de otros países puedan señalarse cinco directores como éstos a que me he referido en esta breve nota. Sobre todo, cinco directores que tengan atrás de ellos un país tan extraordinario, tan hondo, grave, hermoso y fecundo.



En El conocimiento cinematográfico y sus problemas, 1965.

3.8.14

Prólogo

Por Jorge Luis Borges

A lo largo del tiempo, nuestra memoria va formando una biblioteca dispar, hecha de libros, o de páginas, cuya lectura fue una dicha para nosotros y que nos gustaría compartir. Los textos de esa íntima biblioteca no son forzosamente famosos. La razón es clara. Los profesores, que son quienes dispensan la fama, se interesan menos en la belleza que en los vaivenes y en las fechas de la literatura y en el prolijo análisis, no para el goce del lector.
La serie que prologo y que ya entreveo quiere dar ese goce. No elegiré los títulos en función de mis hábitos literarios, de una determinadad tradición, de una determinada escuela, de tal país o de tal época. Que otros se jacten de los libros que les ha sido dado escribir; yo me jacto de aquellos que me fue dado leer, dije alguna vez. No sé si soy un buen escritor; creo ser un excelente lector o, en todo caso, un sensible y agradecido lector. Deseo que esta biblioteca sea tan diversa como la no saciada curiosidad que me ha inducido, y sigue induciéndome, a la exploración de tantos lenguajes y de tantas literaturas. Sé que la novela no es menos artificial que la alegoría o la ópera, pero incluiré novelas porque también ellas entraron en mi vida. Esta serie de libros heterogéneos es, lo repito, una biblioteca de preferencias.
María Kodama y yo hemos errado por el globo de la tierra y el agua. Hemos llegado a Texas y al Japón, a Ginebra, a Tebas, y, ahora, para juntar los textos que fueron esenciales para nosotros, recorremos las galerías y los palacios de la memoria, como San Agustín escribió.

Un libro es una cosa entre las cosas, un volumen perdido entre los volúmenes que pueblan el indiferente universo, hasta que da con su lector, con el hombre destinado a sus símbolos.Ocurre entonces la emoción singular llamada belleza, ese misterio hermoso que no descifran ni la psicología ni la retórica. La rosa es sin porqué, dijo Angelus Silesius; siglos después, Whistler declararía El arte sucede.
Ojalá seas el lector que este libro guardaba.

J.L.B

Biblioteca personal, Alianza Editorial.

25.6.14

Literatura y vida

Por Rainer Werner Fassbinder

La filmación de una obra literaria se legitima, contrariamente a la opinión corriente a éste respecto, en manera alguna por una traducción, hasta donde puede ser posible congeniar, de un medio (la literatura) en otro (el cine). El ocuparse fílmicamente de una obra literaria no debe entonces ver como su sentido lograr una saturación máxima, por así decirlo, de las imágenes que la literatura hace surgir en el lector. Esa pretensión sería en todas formas absurda, pues cada lector lee cada libro con su propia realidad, y de esa manera cada libro provoca tantas fantasías e imágenes distintas, cuantos lectores tienen acceso a él. No hay por consiguiente ninguna definitiva realidad objetiva de una obra literaria, y por eso mismo la intención de una película que se enfrenta con la literatura, no puede residir en ser el logro definitivo de la absoluta concordancia con el mundo de imágenes específicas de un poeta. El intento de convertir la película en Ersatz de una pieza literaria, basándose en los más mínimos comunes denominadores en materia de imaginación, sería obligatoriamente mediocre y chato en su resultado. Una película que se desarrolla en debate con la literatura y con la lengua, debe presentar ese debate con toda claridad y transparencia, en ningún momento debe permitir que su imaginación aparezca como general; siempre, en cada fase, debe hacerlo reconocible como posibilidad de tratamiento de un arte ya formulado. Solamente de esta manera, con una clara posición para interrogar a la literatura y al lenguaje, para someter de nuevo a prueba los contenidos y posiciones de un poeta, como una imaginación reconocible como personal frente a una obra literaria, se justifica su filmación.

Querelle de Brest de Jean Genet es quizás la novela más radical de la literatura universal en lo que toca a la discrepancia entre posición objetiva e imaginación subjetiva. El acontecer externo, puesto en marcha por el mundo imaginístico de Jean Genet, no produce nada de gran interés, cuando más una historia criminal de tercera categoría, de la que apenas vale la pena ocuparse. Pero lo que sí vale la pena es la confrontación con la forma narrativa de Jean Genet, el debate con una extraordinaria imaginación, que hace surgir un mundo a primera vista extraño, un mundo en el que aparentemente rigen leyes propias, sometidas a una asombrosa mitología. Es en extremo excitante, emocionante , primero muy lentamente, pero luego de manera cada vez más acuciosa, descubrir la forma en que ese mundo extraño, con sus propias leyes, se comporta con respecto a nuestra propia realidad, sentida también ciertamente de modo subjetivo, y mueve a esa realidad a admitir notables verdades, pues nos obligan a conocimientos y decisiones que ─y soy absolutamente consciente del pathos─ por muy dolorosos que puedan parecer en cada caso particular esos conocimientos, nos hacen más cercana nuestra propia vida. Lo que también significa: nos acercamos a nuestra propia identidad. Y solamente quien es idéntico consigo mismo, ya no necesita tener ningún miedo al miedo. Y solamente quien no tiene ninguna clase de miedo, puede amar libremente; la meta más extrema de todo esfuerzo humano: ¡vivir su vida!


Es un artículo aparecido póstumamente en Die Zeit en su entrega del 18 de junio de 1982.

8.6.14

El surrealismo a pleno sol

Por René Magritte.

(Manifiesto número 1, octubre, 1946)
Un cierto surrealismo pretende domesticar lo desconocido. Todo, como en una filosofía, no se preocupa más que de conocer el mundo y olvida transformarlo. Un sistema de creencias en "seres" y en "fuerzas" misteriosas ha reemplazado el entusiasmo de los inicios. Así llamados surrealistas, retoman incluso a su cuenta "el amor del arte" cuando no es de la patria, esperando sin duda convertirse pronto a una religión cualquiera. Este surrealismo no es practicado en el presente más que por pequeños tunantes, gentes ingenuas o fatigadas y comerciantes al día. En cuanto a los antepasados, permanecen en su confortable renombre, o bien se han resignado a abandonar la lucha. Sin embargo, la experiencia continua a pleno sol.
Todo acaece en nuestro universo mental. Por universo mental es necesario entender forzosa, absolutamente, todo lo que podemos percibir por los sentidos, los sentimientos, la imaginación, la razón, la iluminación, el sueño, o por cualquier medio. Somos responsables del universo, esta evidencia nos permite juzgar las filosofías no dialécticas (idealistas o materialistas) en su justo nivel de juegos en el vacío, puesto que los filósofos intentan lograr el pensamiento perfecto que debe confundirse con el objetivo al extremo de negarlo.
El sentimiento que tenemos de no poder huir del universo mental nos obliga, por el contrario, a afirmar la existencia de un universo extramental, y la acción recíproca de uno sobre el otro llega a ser más cierta.
Nosotros no podemos percibir ninguna "sombra" ni "luz" del universo extramental. Como no podemos conocer nada del universo extramental, no existe misterio. No conocemos sombras irreductibles, pues una visión atenta revela que en toda sombra física o espiritual hay luces, colores que lo animan. (El pensador desgraciado se atemoriza por las tinieblas del infinito, otro escucha la música de las esferas.)
Si no hubiesen estado tan miserablemente dominados por sus medios en un mundo tan miserable, los Factor Cheval, los Aduanero Rousseau, los saltimbanquis, los niños y los locos serían capaces de realizar espectáculos maravillosos que no nos dejarían indiferentes. Son tentativas a retener. Se oponen a la concepción cristiana del mundo que quiere instaurar un valle de lágrimas, y a la de ciertos surrealistas actuales que hacen una poesía fraudulenta y temen toda luz poco viva.
No es necesario temer la luz del sol bajo el pretexto de que casi siempre ha servido para iluminar un mundo miserable. Bajo trazos nuevos y encantadores, las sirenas, las puertas, los fantasmas, los dioses, los árboles, todos esos objetos del espíritu serán restituidos a la vida interna de las luces vivas en el aislamiento del universo mental.

Tomado de René Magritte, Manifestes et autres écrits. 
Traducción de Miguel Ángel Muñoz

31.5.14

Werner Herzog: "Lanzar al mundo desafíos imposibles, condenados al fracaso de antemano" .

Por Luis Terán

...
LT: ¿Cómo escribe usted un guión?
WH: Es curioso. Escribo guiones muy rápido, pero no los uso a la hora de filmar. Normalmente pienso mucho tiempo en la historia: es decir, tres meses, un año, pero siempre intensamente. Son textos de prosa, como una novela. Es una precisa descripción de la película. Si ve usted una película y luego la describe escena por escena, entonces sabrá cómo escribo mis películas. Pero no necesito el guión para filmar. A veces, escribo el diálogo la noche anterior, o una hora antes. Para mí es tan claramente visible la película que no necesito el guión.

LT:¿Se documentó históricamente para filmar Aguirre, la ira de Dios?
WH: No, prácticamente no. La razón es sencilla: no hay mucha documentación histórica sobre Lope de Aguirre. Solamente se conservan unas cartas que escribió el rey Felipe. Y también hay referencias de Aguirre en un proceso que se le siguió en la isla de Trinidad. Su vida es una completa oscuridad. Todo lo que se sabe de Aguirre son leyendas.

LT:¿En qué condiciones se realizó la filmación?
WH: Fue muy difícil. Entre otras cosas, nos vimos obligados a construir un pueblo en la selva, con el objeto de alojar a todo el equipo de la filmación. Entre los que llegamos a Perú para hacer la película y la gente que se nos unió allá para el rodaje, alcanzamos a ser mil personas. El pueblo fue bautizado --por todos nosotros-- como "Película o muerte". Hemos atravesado las peores calamidades que se pueda usted imaginar: además de tocarnos la temporada de lluvias, no ha sido fácil conducir a trescientos indios quechuas. Por si fuera poco, soportar al actor Klaus Kinski, que es un histérico, un paranoico. Encima, toda clase de alimañas, molestísimos mosquitos y hormigas. Subir y bajar desfiladeros en los Andes, viajar en balsas por los rápidos del río, sortear remolinos y filmar al mismo tiempo ha sido una labor muy estimulante.

LT: ¿Qué criterio siguió para elegir el reparto de Aguirre, la ira de Dios?
WH: Bueno yo he tratado de conseguir figuras que he imaginado en los principales personajes. El actor ideal, para mí, es el rol de Aguirre, era el Presidente de Argelia, Boumedienne. Como iba a estar ocupado el tiempo que o decidí filmar, tuve que dejar la responsabilidad del personaje de Aguirre en Klaus Kinski, que a decir verdad funciona bien, pero fue muy complicado exigirle control. Una vez tuve que recurrir a la amenaza con pistola: tan difícil era. PAra Inés de Atienza he buscado a una reina pura, a una figura aristocrática. Estando en Lima, por una mera casualidad vi la foto de Helena Rojo en un periódico peruano. Recorté la foto y cuando vine a México la busqué hasta encontrarla. Ella es lindísima y profundamente profesional. Para mí, la mejor actriz en Latinoamérica en la actualidad. Siempre me pasa, ya sea en fotos o directamente, me tropiezo con la gente que me interesa. Por ejemplo, el indio que toca la samfonía lo encontré en el mercado de Cuzco. Un hombre a quien llegué a apreciar mucho. Es un débil mental. Decía que no podía dejar su trabajo de tocar la samfonía (un tipo de flauta hecha por los indios) porque si lo hacía la gente iba a morir. El negro que aparece en el filme no estaba dentro de la historia, tuve que inventarle un papel.

LT:¿Cómo trabaja con sus actores?
WH: No tengo reglas fijas porque no hay gente fija que se pueda poner debajo de reglas. Yo por lo menos no la uso. Creo que la situación me indica cómo debo conducir a un actor.

LT:¿Resulta definitiva para usted la técnica cinematográfica, o no le da mucha importancia a cómo deben ser los actores, los emplazamientos de la cámara?
WH: Como la mayor parte de la veces he trabajado con actores no profesionales, se espantan con las cosas que les pido. Esto crea en ellos cierta tensión, y la tensión yo la aprovecho. Por otra parte, soy muy renuente a hacer dollys o zooms. Solamente que sea absolutamente necesario para la película, entonces la uso. En fin, creo que sí doy bastante importancia a la técnica cinematográfica.

LT:¿Qué opinión tiene de algunos directores de cine que hoy día tienen por una u otra razón gran éxito? Ejemplos: Godard, Bertolucci, Ferreri, Fellini, etcétera.
WH: Su selección no me gusta nada.

LT: Bueno, más que una selección definitiva, siento una gran curiosidad por saber qué le parecen esos cineastas.
WH: Godard no me gusta mucho. Creo que sólo ha hecho una gran película: Pierrot, le fou una gran obra. Todos los que menciona son buenos realizadores, pero sobre ellos está Ruy Guerra; me parece mucho más importante. También Kurosawa, Buñuel y por supuesto, Meliés, a quien considero el mejor de los contemporáneos. También me gustan enormemente Pudovkin, Griffith y siento una gran admiración por el cine de Satyajit Ray, a quien considero un maestro, un verdadero maestro del cine. Finalmente, tal vez le extrañe pero me gustan y me parecen más importantes Truffaut, Bresson que Godard.

LT: ¿Qué es lo que está filmando actualmente?
WH: Estoy filmando un documental de cuarenta y cinco minutos para la televisión. Se titula El gran éxtasis del escultor Steiner que trata sobre un volador de esquíes de profesión escultor. Y, si todo va bien, a finales de mayo del próximo año filmaré mi nuevo largometraje: "Cada uno para sí y Dios contra todos". Es un poco el tema de El niño salvaje de Truffaut. Cuando vi esa película me descorazoné mucho, me enojé; sentía que se habían robado la idea. Pero, ahora puedo decirle que el tratamiento similar al de También los enanos empezaron pequeños y País silencio y oscuridad. Además, la filmación de esta película representa para mí una novedad: será la primera vez que filme en Alemania un largometraje.


Diorama de cultura (Excélsior), 1973.

6.4.14

Pintura y entendimiento con los ojos del pintor

Por Miguel Ángel Asturias

Delvolver los ojos a los que no los tenemos. Esto hacen los pintores. Nos devuelven los ojos. Una manera de ver las cosas. Una manera especial de contemplar el universo que nos rodea o que imaginamos en sueños. Por eso cuando asisto a una exposición pictórica, tomo a la humildad como guía, y me borro a mí mismo, mis gustos, mis tendencias, mis remanentes anteriores, prejuicios, maneras de pensar, a fin de usar como míos, los ojos que el pintor me dará prestados. Y lo que digo de los pintores, puede ampliarse, si se quiere, a todas las artes plásticas. Sólo que tratándose de los pintores, por el color, se nos presenta más completo (como en televisión de colores), más completo el panorama de nuestra renovadísima manera de mirar. Un mecanismo en verdad extraño. Un mecanismo que muchas veces reduce todo lo que contemplamos, a frases pictóricas, que no pasan de una pincelada, o símbolos convencionales que aceptamos como caminos para acercarnos, sensibilizarnos, al cuadro que enfrentamos. Nos reeducamos. Porque es eso, reeducarse los ojos para variar nuestra visión, para no ver como vemos siempre, lo que pasa a través de nuestra retina a herir, no nuestra inteligencia, nuestra facultad de razonar, sino nuestra sensibilidad y nuestro inconsciente.

[...]

Diorama de Cultura (Excélsior), 1971, 6.

Marcel Marceau

Por Juan José Arreola

En el espacio negro, una inscripción en blanco. En la nada pura brotan signos de alfabeto universal. Un crayón delgado y decisivo va de lo cuneiforme a la taquigrafía y nos cuenta la aventura y la desventura del hombre. A partir de la inmovilidad y el silencio, el Absoluto suscita objetos y personas. Seres irracionales, fuerzas invisibles operan dentro y fuera de Marcel Marceau, lo mueven y tiran de él, lo levantan por el aire o lo arrastran por el suelo. Lo atan y lo desatan.

Concentrado en la esencia, sabe que toda palabra es limitada y local. Habla el lenguaje de los mudos adrede, desesperado y urgente. Se ha fugado de Babel y sabe que la confusión de las lenguas es un enorme malentendido. Nos habla con el esperanto del alma que se manifiesta en el cuerpo. Y si sus ojos lloran secos, a los nuestros, viéndolo, los humedecen lágrimas verdaderas. Desde la pizarra escolar del escenario, nos exalta y humilla a cada uno. Sentados, hipócritas felices, nos obliga a entrar en su juego: Maestro. Si nace, le damos vida. Si muere, nosotros le damos muerte a sabiendas de que somos el verdugo y la víctima. Entramos y salimos del tribunal absueltos y castigadores. Tenemos la culpa pero lo aplaudimos. Y al aplaudir nos ovacionamos a nosotros mismos porque nos ha hecho creer que no somos culpables, todavía se puede, viéndolo, aspirar a la bondad y a la ternura. Al ras del suelo instala la altura del abismo. ¿Quién quiere caer? ¿Quién quiere subir? La balanza y su cuerpo pesa nuestras almas. Están a la disposición de todas las probabilidades del que todo lo pierde, las apuestas del avaro y del pródigo, del músico y del poeta, del lujurioso y del soberbio. Tomamos nuestra parte en el reparto de vicios y virtudes, pero nadie puede arrojar ya la primera piedra contra nadie.
Marcel Marceau: Blanco sobre negro. Y sobre la cara blanca se inscriben el bien y el mal, apoyados apenas en los trazos leves de las facciones. Bajo las cejas, arriba de la nariz anhelante, de la boca persuasiva sin voz, brillan los ojos: indican luz o señalan sombra...

Grita en silencio. Nadie puede oír, pero todos lo entienden. Desde el desierto de la escena, su gesto clama sobre el público. Hemos comido todas las cerezas y los asesinos se adueñan de nuestro tiempo. El hongo capaz de envenenarnos a todos oscurece el horizonte con perentorio estallido. Hay que darse cuenta. Un hombre solo, puede representar la humanidad. Nos lo dice, sin hablar, Marcel Marceau.


Revista de la Universidad Nacional, 1967.
Texto completo: Marcel Marceau 


1.4.14

¿Para qué sirven los poetas?

Por Jorge Luis Borges

Es muy extraño el oficio de ser poeta y escritor, Chesterton alguna vez dijo: "Sólo se necesita una cosa: ¡todo!". Este todo es más que una simple palabra para el escritor: debe tomarla en su sentido literal. Representa las experiencias humanas primordiales y esenciales. Por ejemplo, un escritor requiere de la soledad y no se queda sin ella. Necesita amor y ama, a veces sin ser correspondido. Precisa de amistades. En una palabra, necesita del universo. Hasta cierto punto, el ser escritor es sinónimo de soñar despierto: vivir una especie de doble vida.

Allá por 1923 publiqué mi primer libro, "Fervor de Buenos Aires", y no se trataba de una alabanza a Buenos Aires. En vez de ello traté de expresar mis sentimientos sobre mi ciudad. Sé que en aquel entonces necesitaba muchas cosas, pues aunque en casa respiraba una atmósfera literaria –mi padre era hombre de letras ,  no me bastaba. Necesitaba algo más, que con el transcurso del tiempo encontré a través de la amistad y por medio de pláticas sobre el mundo de las letras.


Esto es precisamente lo que una buena universidad debe proporcionarle a un escritor joven: conversaciones, discusiones, el arte de asentir y, lo que posiblemente sea más importante, el arte de disentir. Tal vez a través de éste llegue el momento en que el escritor joven sienta que es capaz de convertir sus sentimientos en poesía. Por supuesto, debe comenzar por imitar al escritor que más admire. Esta es la manera en que un escritor se encuentra a sí mismo, perdiendo su identidad: esa forma rara de vida doble, de vivir en la realidad lo más que puede y a la vez vivir en esa otra realidad, la que tiene que crear, la realidad de sus sueños.



Pensemos en los poetas aún sin renombre, en los escritores todavía anónimos, que deben reunirse y mantenerse unidos. Estoy seguro que es nuestra obligación ayudar a estos futuros benefactores a llegar al descubrimiento final de sí mismos, lo cual conduce a la literatura inmortal. Literatura no es sólo malabarear palabras, lo que importa es lo que se deja sin decir o lo que puede leerse entre líneas. De no ser por este profundo sentimiento interno, la literatura sólo sería un juego, y sabemos que puede ser mucho más.



(C) 1971, The New York Times News Services.