24.12.16

Felicidad

Por Andréi Tarkovski

—Amigo, no llegarás a nada…
Dobló las hojas de papel garabateadas, las rompió de través y, después de hacer bola con ellas, la lanzó al alféizar de la ventana.
¿De verdad no podía extraer nada más de su cerebro?
En otro tiempo los objetos a su alrededor suscitaban en él un sinfín de asociaciones e imágenes. Pero nunca sus pensamientos habían escapado de su control de una manera irremediable. Todos corrían en el mismo sentido, en dirección a un punto que desde hacía tiempo ya no era simplemente un punto de su conciencia. Se henchía, se agrandaba, tratando de absorber el flujo de sus pensamientos e ideas. No podía evitar pensar en ello. Todo le salía mal.
Sí… Era simplemente un mal escritor. Y sería ingenuo pensar que lograría obtener algo. Había despilfarrado toda su fuerza espiritual en otro ser y ya no le quedaba nada. Ahora no escribiría ni una línea. Punto final.
Se levantó, se acercó a la ventana. De una tetera de loza sirvió té frío en un vaso sucio y pegajoso. La infusión, fría y amarga, lo refrescó de un modo agradable.
Mientras bebía, se acordó de ella sentada en la cama, con los labios hinchados por sus besos, ligeramente aturdida, serena y aparentemente colmada de felicidad.
—Dame de beber.
Él se levantó para llevarle la tetera de loza que contenía té frío, y ella bebió aplicando los labios directamente en el pico. La tetera silbaba como una corneta de corteza de abedul cuando aspiraba el té amargo a través del pico roto.
Sacó una cajetilla de cigarrillos arrugada, se sentó en el alféizar y, después de apagar la cerilla soplando sobre la voluta de humo, se puso a fumar. Más allá de la ventanita semicircular aparecieron el tejado de la casa contigua y un tragaluz con el marco enrejado y abierto. Parte de la rejilla estaba rota, y la hoja izquierda colgaba de un solo gozne. Chimeneas de ladrillo sobresalían del tejado. Detrás de ellas se vislumbraba el cielo, gris y brillante, en el que flotaban las nubes despacio, con aire diligente.
Seguramente haría buen tiempo. A veces el sol se traslucía a través de las sutiles nubes blancas, y detrás de la ventana revivía un trozo de pared, iluminado por una luz intensa y caliente. Entonces algo oprimía su corazón y el dolor se redoblaba.
¿De veras no volvería a escribir ni una línea porque ella no estaba a su lado? Pero había tantas cosas de las que se podía escribir… Del camino en el bosque, en el Oká, cuando, tras cesar una lluvia virulenta, el sol calienta y seca el follaje húmedo, así como del arcilloso suelo inundado.  En los márgenes del sendero rojo, cuyos baches y surcos están llenos de un sol líquido, los viejos alisos parecen congelados. Lavadas por la lluvia, sus hojas, de un gris polvoriento. La tierra humea y, en el lindero del camino, en una charca seca cubierta de barro viscoso y relumbrante, se empujan las mariposas blancas. Son muchas y se pasean con aire diligente, mientras mueven las antenas.
Habría podido describir también su paseo nocturno por un callejón nevado cuando el cielo estaba oscuro, así como las casas, los árboles y las aceras revestidas de una ligera y suave nieve sobre la cual quedaban marcadas las huelas oscuras y nítidas. Caminaban despacio, muy despacio, como sólo caminan las personas enfermas, abatidas o enamoradas. De no haber estado allí las huellas oscuras, habrían creído flotar en el aire, sin tocar la tierra. Un borracho los adelantó mientras bordeaban la maternidad donde, encima de la entrada de servicio, estaba colgada una placa de cristal, iluminada desde dentro y espolvoreada de nieve. En el cristal se leía: ACOGIDA DE PARTURIENTAS.

No se irritaron cuando el borracho se puso a explicarles, con una voz ronca y de manera incoherente, las costumbres que regían en la comisaría de policía, adonde había ido a parar a causa de un malentendido. Luego el hombre se detuvo de improviso y les obligó a hacer lo propio, pues les cerraba el camino. Mirándolos a los ojos y dando un paso atrás, dijo: ¡Dichosos, son! Y ellos estaban allí, observándolo y sonriendo de un modo estúpido. Luego el borracho se fue; caminaba apresuradamente, sin titubear y en silencio. Les dio una impresión de que se le había pasado la embriaguez. Sus botas dejaban unas huellas regulares en la nieve y, en la esquina de la calle, se volvió y les hizo una señal con la mano. Ellos se miraron, y ella le sonrió como sólo puede hacerlo alguien que ha vivido por lo menos mil años en la tierra.
Podía escribir también del viejo buscador de oro al que había conocido en Múrmansk y con el que trabajó en una expedición geológica.
Se llamaba Nikíforov. Tenía una hermosa cara de hombre viejo, ojos que parecían cubitos de hielo, pero en los que la ternura y el ingenio insuflaban calor. En cierta medida le recordaba al actor norteamericano Gary Cooper.
A Nikíforov le temblaban las manos porque, en los años treinta, había trabajado en las minas de mercurio. Dentro del equipo de geólogos el hombre se ocupaba de limpiar los minerales y ganaba poco dinero.
Una noche, cuando todos dormían y sobre el Yeniséi soplaba un viento sombrío que arrastraba nieve mojada y pura a la orilla y a las mugrientas carreteras, sobre la colonia en la que vivían los geólogos resonó un grito prolongado, ensordecido por las embestidas del viento contra los muros del barracón.
—¡O-ho-ooo!
De ese modo solo gritaban en la taiga.
Se levantó del catre y se cubrió con la zamarra antes de salir. Aún no era medianoche, pero todo el mundo dormía debido a la fatiga acumulada durante el día pasado, cargando el material de la expedición. Eran los últimos días antes de regresar a la base, a Krasnoyarsk.
En medio del patio vacío había un hombre que tiraba de un trineo grande de madera por el extremo de una cuerda cubierta de hielo. El trineo estaba cargado de cajas. El flagelante viento le azotaba la cara, y él se bamboleaba, sin soltar la cuerda, y gritaba:
—¡O-ho-ooo!
Era Nikíforov. Estaba ebrio. Y, como luego se supo, las cajas contenían alcohol que había comprado para celebrar el final de la temporada de trabajo.
Y el equipo de geólogos lo celebró durante dos días. De todo el dinero que había ganado Nikíforov en la temporada, apenas le quedaba algo para el billete de vuelta a Krasnoyarsk, donde, al parecer, se había comprometido a ir a trabajar al Extremo Norte durante el invierno. Nikíforov era siberiano y tenía un alma intensa.
Habría podido escribir muchas cosas si… Si hubiera sabido escribir.

Se levantó del sofá, se quitó la camisa sucia y los viejos pantalones de casa, y, tras sacar del armario una camisa limpia, se acercó a la ventana y empezó a vestirse. 



Tomado de: Escritos de juventud, 2015.

2.8.16

Prefacio

Por Raúl Ruiz

He aquí el primero de tres volúmenes que compondrán esta poética, cuyo contenido ―valga la advertencia― no será de gran ayuda para los cinéfilos o para los profesionales del cine. Escribí estos textos pensando más bien en aquellos espectadores que disponen del cine como se dispone de un espejo, o sea, como instrumento de especulación y reflexión, o como máquina para viajar en el tiempo y en el espacio.

El origen de este libro está en seis conferencias que ofrecí en abril de 1994 en la Universidad de Duke, EE.UU., por invitación de Frederick Jameson y Alberto Moreriras, que corresponden aquí a sus seis primeros capítulos. El séptimo es una conferencia de introducción a un seminario efectuado en Palermo, Sicilia, en diciembre de ese mismo año. En cuanto a las ideas que inervan estos textos, éstas fueron puestas más o menos en forma durante el año universitario 1989-1990, mientras enseñaba en Harvard. 

Más que nada, he tratado en este conjunto sobrevolar algunos de los temas más polémicos que han inquietado en estos últimos años a una serie de teóricos de los media tanto norteamericanos como sudamericanos (Jameson, Dienst o Moreiras), apuntando también en la dirección de los paradigmas narrativos de esta industria de la diversión, sean las nuevas imágenes o la globalización del mundo audiovisual. Pero sin dejar de lado otros temas más europeos, como son la naturaleza de la imagen y el inconsciente fotográfico. Junto a esas orientaciones, son tratados aquí aquellos temas que forman parte de polémicas más antiguas que, en ciertos casos, datan de los comienzos de la historia del cine (pienso en las ideas de Bertrand Russell, Ortega y Gasset y Elias Canetti). De tiempo en tiempo, algunas disputas aún más antiguas hacen su irrupción (Raimundo Lullio, Shin-t'-ao, o los teólogos Molina y Báñez, etc.) Para ello he escogido un género cercano a aquello que en la España del siglo XVI llamaban misceláneas, discursos teórico-narrativos en los que el autor se complace en todo tipo de piruetas espirituales, en operar cambios de rumbo inesperados y osar interpolaciones extravagantes, practicando, en suma, el arte de aquello que los franceses suelen llamar "passer du coq à l'âne".

El segundo volumen de esta obra se compondrá de parodias y de simulaciones conceptuales, junto con proponer un método de trabajo para la escritura de films. El tercero (Métodos) consistirá en ejercicios y recetas, y aspira a ser un método de filmación.

Estos tres libros giran en torno a una misma convicción: en el cine, por lo menos en el cine narrativo (todo el cine lo es, en cierto modo), es el tipo de imagen producida lo que determina la narración, y no lo contrario. A nadie escapará que esta afirmación implica que el sistema de producción, invención y de realización de películas, admite ser radicalmente modificado y que, por otra parte, su transformación deja la posibilidad de crear un nuevo tipo de cine y, por lo tanto, de postular un nuevo tipo de poética del cine.

Última observación: yo no soy un erudito y es así como la mayor parte de mis referencias provienen de mi biblioteca personal, lo que por lo menos me ha facilitado su verificación puntual. Sólo que mi lectura es de modalidad transversal; pasar de un libro a otro, como suelo hacerlo multiplica el riesgo de incurrir en más de algún despropósito involuntario. Es muy posible que aquí y allá algunas interpretaciones o comparaciones resulten abusivas o sencillamente gratuitas. Pero este libro tiene vocación viajera y los viajeros ignoran que en el itinerario de todo viaje hay que contar con esos senderos que no conducen a ninguna parte. 


POÉTICA DEL CINE
Raúl Ruiz
Ed. Sudamericana, 2000
Biblioteca Transversal



15.5.16

Elogio de la mala música

Por Marcel Proust

Aborreced la mala música, mas no la despreciéis (...) Poco a poco se ha ido llenando del sueño y de las lágrimas de los hombres (...) Su lugar, inexistente en la historia del arte, es inconmensurable en la historia de las sociedades (...) El pueblo, la burguesía, el ejército, la aristocracia, al compartir a los mismos carteros, portadores del duelo que los acongoja o de la felicidad que los colma, tienen los mismos mensajeros del amor, los mismos bienamados confesores. Estos son los malos músicos. Un desafortunado refrán, que todo oído bien nacido y bien educado se niega de inmediato a oír, recibió el tesoro de miles de almas, guarda el secreto de miles de vidas, de las que fue la inspiración viviente, el consuelo siempre renovado, siempre entre abierto en el atril del piano (...) Un cuaderno de malos romances desgastado por su excesivo uso, debe conmovernos al igual que un cementerio o una aldea. ¡Qué importa que las casas no tengan estilo, que las tumbas desaparezcan bajo las inscripciones o los ornamentos de mal gusto! De este polvo puede volar, ante una imaginación lo suficientemente simpática y respetuosa para acallar por un momento sus desdénes estéticos, la nube de almas que se elevan llevando en su pico el sueño aún verde que les hacía presentir el otro mundo o llorar en esta tierra. 





Traducción de Fabienne Bradu
Revista Pauta

19.3.16

Introducción

Por Maximiliano Cruz

Las entrevistas que conforman el presente libro develan una puesta en duda como constante en el impulso creador de todos los interpelados. Un modo de vida, más que una elección, donde el lenguaje prefigura el entorno de esta nueva especie de demiurgo de la imagen, que delibera cada paso que da. 
La obra en conjunto de los aquí reunidos (todos realizadores en activo) semeja aquella franja turbulenta donde chocan y se mezclan dos océanos: aquel registro de la realidad --o al menos, el de la intención por embarcarse en tan incierta empresa-- embestido por aquel otro mar no menos agitado, el de la ficción o reinvención de la vida --su resignificación, en todo caso--, acto inmanente a la humanidad misma y que se manifiesta inclusive, en el más depurado registro documental de un mundo cada vez más escurridizo.
Diversas posturas toman estos realizadores para acometer el suceso cinematográfico. "Soy actor de una realidad. No someto al entorno que acabo de descubrir. Lo integro como puedo". De esta forma, Denis Côté revela el contexto en el que inyecta la carga dramática a la realidad donde acontecen sus historias, a las atmósferas, paisajes y locaciones que reaccionan a los conflictos que animan a los personajes (algunos de ellos, por cierto, pertenecientes al reino animal). Es, quizás, esa misma "expectativa silenciosa de lo desconocido" que ronda el delicado imaginario de Saodat Ismailova, fincado en la oralidad y el recuerdo (y en la idea de las películas como caleidoscopios), lo que hace que Côté confiese que su mirada frente frente a lo que filma sea "como la de un niño de seis años que se sorprende de todo". Para James Benning, por el contrario, el quehacer cinematográfico radica en un convencimiento de que "todo en la vida es memoria" pues "el presente no tiene una dimensión, no existe".
Así, hacer películas se convierte en una rigurosa arqueología del discurrir temporal a partir de la observación. Ver y escuchar con su cámara le han significado a Benning el poder de fijar fragmentos de memoria perceptiva en material fílmico, trascendido finalmente por estructuras matemáticas de montaje y apreciación (en años recientes, James Benning ha incursionado también en el marasmo digital con positivos resultados). 
En coordenadas paralelas se posiciona Leos Carax, para quien el cine es una extensión de la vida interior donde le es permitido batir los miedos y debilidades del existir. El cine como un acto de valentía. "Necesitas tener valor para cualquier cosa que se te presente en la vida. Valentía poética, valentía política". Valentía igualmente propone Natalia Almada en su reivindicación del gesto como protagonista del relato, o la coronación de la intimidad a través del lente (Bani Koushnoudi). La elipsis como herramienta para corregir la vida a través del mundo mejorado del cine (Martín Rejtman), visión compartida por el ángulo un poco menos optimista --o, mejor, un poco más pragmático-- de Sergei Loznitsa.

Acaso el dispositivo de la entrevista sea el camino de salida y entrada entre universos disímiles, pero hermanados por la inquietud. Acaso sea la llave de ignición del motor sagrado que precisamos como espectadores, y que nos emparenta con los forjadores de la creación. 


En 8 entrevistas a cineastas contemporáneos 
de Tatiana Lipkes
Mangos de Hacha, México, 2015




6.3.16

CCD + Centro Cultural Elena Garro: Foro de Neurociencia y Literatura


Ah, que tú escapes

Ah, que tú escapes en el instante
en el que ya habías alcanzado tu definición mejor.
Ah, mi amiga, que tú no quieras creer
las preguntas de esa estrella recién cortada,
que va mojando sus puntas en otra estrella enemiga.
Ah, si pudiera ser cierto que a la hora del baño,
cuando en una misma agua discursiva
se bañan el inmóvil paisaje y los animales más finos:
antílopes, serpientes de pasos breves, de pasos
    evaporados,
parecen entre sueños, sin ansias levantar
los más extensos cabellos y el agua más recordada.
Ah, mi amiga, si en el puro mármol de los adioses
hubieras dejado la estatua  que nos podía acompañar,
pues el viento, el viento gracioso,
se extiende como un gato para dejarse definir. 
Lezama Lima

Mónica Nepote: Este poema de Lezama es literatura.
Desde el punto de vista de ustedes como médicos: ¿Qué nos pasa al escuchar un poema como éste, qué es lo que pasa cuando el lenguaje adquiere estas dimensiones, cómo lo vivimos y cómo lo experimentamos como escuchas y como lectores?

Jesús Ramírez-Bermúdez: La relación entre literatura, neurociencia y tecnología serán los puntos a tocar. Creo que la experiencia literaria es un concepto muy difícil de definir, es un fenómeno subjetivo, o mejor dicho, intersubjetivo, que nace de la comunicación aún cuando existe la figura del escritor como un ente solitario. Todo el tiempo es la evocación de un posible lector, entonces, es como dice António Damásio ─famoso médico neurólogo de origen portugués─ son “las memorias del futuro”, en este caso, del futuro posible lector. En el acto de la escritura, el escritor está imaginando a un posible lector, entonces debe suponer diferentes marcos teóricos y escenarios culturales. ¿Qué quiero hacerle ver? ¿Comparte mi lenguaje?
En primer lugar, la literatura es un fenómeno intersubjetivo que nace de un instinto de comunicación vinculado con el instinto solitario del autor. ¿Hasta qué punto esto está fraguado con el producto de la historia cultural de la modernidad? Entender la literatura como instinto solitario, sólo es una versión colectiva de la escritura como acontecimiento oral, y hay que recordar que existen otras versiones contemporáneas de la literatura, en donde es un quehacer más social. Muy al estilo del siglo XIX, efecto de un contexto cultural que permitía a ciertas personas escribir en la comodidad de su casa. Sentarse y reflexionar para escribir.

Mauricio Ortiz: La literatura sirve, como dice la introducción de las obras completas de Rulfo, en la que se menciona a un niño que se la pasa leyendo e imaginando… la literatura sirve o termina por hacer flojo al lector... La literatura es lo que te hace un holgazán, ésa sería mi primera definición. Me viene a la mente la idea francesa de la literatura como un espejo del mundo, bueno, si queremos asomarnos al mundo hay que leer literatura. Para Canetti, el escritor es un guardián de metamorfosis y la literatura es la única que puede hacerlo. La experiencia literaria… es decir, lo que me pasa a mí… la respuesta no es unívoca… a veces no me pasa nada, a veces me enojo, a veces me río, me caen “veintes”, las opciones están latentes, a veces es sólo una actividad solitaria… Kafka tenía la ilusión de encerrarse en el sótano a escribir literatura… La literatura se parece mucho a la vida y me cuesta trabajo distinguirla entre lo real. Los libros son parte de la vida…

Bruno Estañol: Para mí la literatura es lo inefable, es una inspiración que emana de poner en palabras lo que no se puede decir; aunque he escrito diversos ensayos no me considero un intelectual, me considero un escritor de ficción. La literatura es una posibilidad de soñar. Una lucha del escritor con las palabras para expresar aquello que no se puede expresar con palabras. He escrito mucho sobre la creatividad en el arte y en la ciencia, y considero que es lo mismo, que no hay diferencia entre filósofos escritores o médicos escritores: sólo hay acto creativo. Una lucha del escritor con las palabras para expresar aquello que no se puede expresar: lo inefable. Eso sería para mí la literatura.

Jesús Ramírez-Bermúdez: Retomando lo inefable, esta noción me recordó un texto de Gadamer ─filósofo alemán─, en el que estudia el caso de la poesía alemana, de autores como Paul Celan y otros poetas contemporáneos. Define el acto literario entendiéndolo como poesía, como el intento de nombrar lo innombrable.
También me recordó un texto de Octavio Paz que discute con Fernando Savater. El libro se llama Pasión crítica. Ahí discuten la relación entre la poesía y lo sagrado, como intento de captar esa dimensión innombrable de la experiencia. Savater le discute a Octavio Paz que quizá la poesía deriva de la experiencia de lo sagrado, pero Paz dice que es al revés, que la capacidad poética del ser humano es lo que permite y produce lo sagrado. Es decir, lo sagrado es una especie de experiencia estética por la que se accede gracias al trabajo poético. Ya sea poética, ensayística o narrativa, todas las formas de literatura son hechas con palabras. Puede haber muchas cosas que pueden hacerse con literatura combinándola con otros medios: con luz es cine, con cuerpos es teatro, con música es ópera, ya sean lenguajes artísticos o lenguajes del cerebro (procesos que son irreductibles y modificados por la cultura, pero hasta cierto límite. Uno de esos límites son las palabras), la literatura es primordialmente hecha con palabras.
Siendo el lenguaje un producto biológico o psicobiológico, la escritura es un producto cultural. El ser humano no nace con una genética de la escritura, sino que acontece de manera relativamente reciente, lo cual es un problema para las neurociencias que quieren estudiar el acto creativo.
Otro componente que me parece esencial para abordar el tema de la experiencia literaria es el juego. La dimensión lúdica de la literatura. Tomando unas palabras de mi maestro José Luis Díaz, él decía que el cerebro tiene una actitud de pretensión dentro de una experiencia artística. El lector (o el autor) evoca experiencias posibles pero inexistentes en este momento ─como el caso de un cuento en el que no estamos presentes físicamente─, pero suponemos que podrían existir. El juego de la literatura consiste precisamente en generar una evocación de experiencias posibles que se añaden a rastros sinestésicos que la literatura pone en juego, en una pretensión o juego de simulación ─fingir que se tiene lo que no se tiene─ o de disimulación ─fingir que no se tiene lo que se tiene─. La literatura es una doble articulación de esos dos procesos. Simulo que tengo enfrente un mundo ficticio y lo pongo en órbita y en escena. El lector establece el pacto conmigo. El autor hace un pacto para simular, un pacto de simulación y disimulación. El lector disimula que no sabe qué vida tiene el autor, suprime su juicio realista, lo suspende por un momento. Eso propiamente es el fenómeno de la imaginación literaria, que se distingue de otras formas de imaginación de arte; ahí es donde quizá las neurociencias puedan decir algo, digamos que la imaginación visual tiene un dominio de la imágenes que son posibles de adquirir por medio de la retina, datos que aparecen en el espacio y que posteriormente pueden ocurrir en el tiempo para generar movimiento, como lo hace el cine. En la literatura, ya sea guión, teatro, novela o alguna forma de literatura digital, lo que pueden decir las palabras, que no pueden decir otros lenguajes del cerebro, como la música o la pintura, son ciertos conceptos que sólo se pueden llegar a través de las palabras. En “Arte poética”, Borges dice:

Cuentan que Ulises, harto de prodigios,
lloró de amor al divisar su Ítaca
verde y humilde. El arte es esa Ítaca
de verde eternidad, no de prodigios.

Esta metáfora del “/arte como verde eternidad/” es un concepto abstracto, un concepto poético, es decir, una imagen poética abstracta que toma un elemento sensorial que es el verde y nos remite a las imágenes sensoriales de Ítaca, pero el concepto “eternidad” puede ser capturado con palabras, sin embargo, es difícil capturarlo en otros lenguajes artísticos. El meollo es qué cosa podemos alcanzar con la imaginación literaria, y en ese sentido, qué tipo de vehículos son las palabras para imaginar conceptos a los que sólo se pueden acceder por medio del lenguaje.

Mónica Nepote: A diferencia de otras artes, la literatura está hecha con lenguaje, éste nos pertenece a todos, lo tenemos y podemos hacer uso de él, a diferencia de la pintura o el cine, en el que necesitas otro tipo de entrenamiento, por así decirlo.
Me interesa la inmaterialidad del lenguaje. ¿Cómo hacerlo material, cómo repercute en el cuerpo, cómo está la escritura en el cuerpo del escritor desde el punto de vista médico, y cómo el cuerpo es recibido por el lector, cómo el lector puede recibir las palabras que hablan de su cuerpo y lo recrean?

Mauricio Ortiz: Bueno, no hay nada que no pueda decirse con palabras, incluso cuando dices “inefable” ─que es una palabra muy bonita─ ya estás nombrando todo aquello que no puedes nombrar, pero además de eso, las ciencias se inventan una nueva palabra para cosas inimaginables que no se saben dónde están. Todo el tiempo se usa el lenguaje para hablar de cosas que no existen. Sobre la inmaterialidad del lenguaje, pienso que es todo lo contrario: el lenguaje es material, lo generamos con todo el cuerpo, no sólo con la lengua y la laringe. Llama la atención, en el tema de las neurociencias, la noción de los núcleos cerebrales que manejan ciertas cosas. El núcleo o el área de Broca, convencionalmente se identifica como el lugar en el que se origina el lenguaje. Son esenciales el área de Broca y los otros núcleos; algo curioso: encuentran su función a través de su pérdida… el dedo gordo del pie es tan importante para el lenguaje, como el área de Broca. Todo el cuerpo importa en el lenguaje.  Cuando el escritor escribe, lo hace con todo su cuerpo. Tiene que estar sentado 6 u 8 horas, ése es un trabajo pesado, que exige disciplina. Alguna vez escuché de García Márquez su anécdota de cómo había encontrado el poder de las palabras. Contó que iba por la calle y una persona iba en bicicleta, súbitamente, un cura que venía pasando por ahí le grita: “¡Cuidado!”. El de la bicicleta se tira por ahí para no ser atropellado por un tranvía… El cura a partir del lenguaje salva al ciclista. Ésa es una referencia totalmente material del lenguaje. El lenguaje golpea no sólo el aire, lo mismo se siente cuando escuchamos nuestro nombre: un golpe. Escuchas con todo el cuerpo. El lenguaje todo es corporal, material. Lo mismo el lenguaje escrito; aprender a leer es aprender a oír con los ojos. Porque es una realidad que oyes con los ojos. Pasa con los diseñadores que cuando empiezan a poner colores a la tipografía suelen decir: “No, es que le estás metiendo ruido a la letra”, uno dice eso cuando lee un párrafo “no se oye bien; no suena bien”, oyendo con los ojos. Los ojos se convierten en un sistema auditivo en el acto de lectura o escritura. Entonces, en ese sentido, el lenguaje es un acto corporal, no hay manera de que no lo sea.

Mónica Nepote: Bruno, ¿tú que has abordado el tema de la creatividad, qué es lo que le pasa al escritor cuando se sienta ocho horas a escribir y qué le pasa cuando no puede escribir, cuando tiene un bloqueo, qué le pasa neurofisiológicamente?

Bruno Estañol: No hay receta para ser escritor. Le preguntaron a Beethoven si podía dar clases a otro músico para hacer una sinfonía, y él dijo: “No, porque a mí nadie me dio clases para escribir sinfonías”. Para ser escritor hay que hacer pacto con el diablo, esto significa que tienes que encontrar una manera propia idiosincrática para poder escribir eso que escribes, significa que tienes que sacrificar todo para ser escritor, y tener la fuerza para utilizar todo lo que te rodea. Aquí se citan a muchos escritores reconocidos, yo quiero citar a Johnny Guerra, un jugador de los Yankees, que dijo: “El pasado cada día es más difícil de predecir”.

Mauricio Ortiz: Recordé una definición de Thomas Mann sobre el escritor que dice: “El escritor es aquél que encuentra más difícil escribir que el común de las personas”.

Bruno Estañol: Quiero recordarles el caso de la neuróloga Alice Doherty, de Harvard,  que escribió un libro llamado: The Midnight Disease. Ella tuvo un aborto y luego consiguió unas gemelas en un segundo embarazo, aunque eso pueda parecer una alegría, a partir de ahí ella empezó a escribir en todos lados y desatendió al marido, a sus hijos, a todo, sólo era escribir y escribir para ella, incluso dejó de dormir y comer; esto se llama: hipergrafía o grafomanía. La internaron y le dieron neurolépticos. Después de salir de la hipergrafía, ella escribió ese libro, en el que contrasta la grafomanía con el bloqueo del escritor.
El bloqueo del escritor es algo que te puede durar toda la vida. En el libro Bartleby y compañía, de Vila-Matas, que trata sobre todos aquellos escritores que dejaron de escribir… Yo tengo la tentación de dejar de escribir. Creo que el escritor debe intentar sobrevivir, dijo Flaubert: “Yo no quiero que la literatura me mantenga, sólo quiero evitar que me arruine”. Ser escritor es la peor profesión de todas las profesiones, los escritores no ganan para mantenerse, pocos lo hacen, no hablo de escribanos, escritores en serio. Si te da el calambre del escritor que es una enfermedad neurológica que les daba a los amanuenses o escribanos, ─antes de que se inventara la máquina de escribir todo se hacía con la mano─ tu vida se arruina, no puedes depender de la escritura para vivir. Para estos temas basta consultar a Melville y su cuento “Bartleby, el escribiente” o Diario de un loco de Gogol, sobre un monje que escribe todo el día y de tanto escribir le daba un calambre en la mano, y sin más no podía hacerlo de nuevo. Hablando de lo que Mauricio dijo del cuerpo y el lenguaje, el bloqueo del escritor no es una metáfora acerca del agotamiento del poder creativo de la mente del escritor, sino que físicamente no puedes escribir. Curiosamente ese calambre les puede dar a los músicos o a toda persona que trabaje creativamente con las manos. Le dio a Schumann. Lo que él tenía era una distonía, un fenómeno en el que no puedes mover la mano para hacer tu trabajo.
Hay escritores prolíficos que considero sólo pueden hacerlo bebiendo o tomando café, pero la mayoría de los escritores tienen que vivir de otra cosa, ¡de algo tienen que vivir! Es evidente que el bloqueo del escritor te puede asaltar en cualquier momento y el problema que te asalte es cómo te ganas la vida después. Si hablamos de los escritores que han dejado de escribir como Rulfo, Salinger, Melville, queda claro que tuvieron que dejarlo porque buscaban una manera de subsistir que no cubría el acto de escritura por sí mismo.

Jesús Ramírez-Bermúdez: El lenguaje surge de una catapulta corporal. Me llama mucho la atención el writers block, que es una manera de entender médicamente el fenómeno de la literatura. Qué se pierde y qué debería de estar fluyendo en la escritura.
Les platicaré una historia: Mi padre, que era escritor, estuvo en la cárcel cuando recibió la visita de Juan Tovar, otro escritor, y éste le dijo que su esposa Elsa Cross habían tenido un sueño en el que unos sabios le decían que mi padre debía escribir sus sueños. Entonces, a mí padre que le encanta la fantasía, le parece buena idea que el sueño de una persona le dicte la orden a otra persona para escribir sus sueños. Él dice que lo hará en cuanto empiece a tener sueños, porque no había tenido ninguno. Curiosamente, esa misma noche tuvo sueños muy vívidos con una experiencia sensorial subyugante. Entonces empezó a escribir sus sueños. Hizo como mil cuartillas de los sueños que tuvo. De eso tenía que surgir una novela. Más o menos hizo esto en los años setenta. Se tardó unos treinta años en procesar la novela. En su experiencia decía que no podía escribir, que no había inspiración, decía que no fluía aunque ¡llevaba más de mil cuartillas! Pero una noche su mano no respondía. El texto se llama “El relato que Lucio escribe”, la novela se llama Acerca del fuego.  Lo que hay detrás de esta historia que acabo de contarles es una especie de simbiosis creativa entre varios sujetos que actúan para conformar un acto creativo. No sólo mi padre actúa para escribir una novela, también los sueños de otra persona lo hacen.
Además, la paradoja entre lo voluntario e involuntario en el proceso de creación, no sólo de la literatura, sino de cualquier tipo de actividad artística. Me viene a la mente Picasso que pintaba todo el tiempo para que la inspiración lo agarrara trabajando. ¿Cuáles son las fuerzas conscientes o involuntarias que dirigen el acto creativo, y en el que el sujeto observador, que dirige el acto, no las domina completamente, si no que se vuelve una especie de agente del acto creativo? Para los neuropsicólogos existe el concepto de “agencia” y se suele utilizar mucho en el terreno clínico. El síndrome de la mano alienígena (la mano parece que cobra vida propia) es un trastorno de la capacidad de agencia, que es una dimensión interesante y muy difícil de conceptualizar. ¿Qué es la agencia, sólo un observador o la agencia es una instancia de control o de monitoreo?
En el acto creativo creo que puede haber monitoreo y control, aunque también cierto relajamiento del control corporal que pueda permitir otros procesos que muchas veces son inconscientes o simbólicos, que me dan la impresión que pueden ser procesos transpersonales o transhistóricos.

Bruno Estañol: A veces el escritor o el artista se propone una cosa y hace otra, eso es muy interesante, puede ser que lo que haga sea mejor de lo que se propuso o al revés. Viene a cuento por la referencia a Picasso. Recuerdo otra de él, sobre el cuadro “Guernica”, que pintó en 1937, se dice que una vez se le acercó un nazi y le preguntó si él había pintado eso, y contestó: “No, ustedes lo hicieron”. A veces el escritor actúa involuntariamente, un gran ejemplo es Kafka.

Mónica Nepote: En El diario de Edith, de Patricia Highsmith, cuenta la historia de una mujer que vive en una situación familiar asfixiante. Empieza a tener muchos problemas con el marido cuando empieza a vivir el suegro con ellos, que está en condiciones muy malas físicamente, cuando no puede más, la protagonista hace un relato paralelo en su diario. Entonces, el relato se empieza a intercalar con su vida sofocante. Hay una fusión de perspectivas. Es un poco eso lo que pasa en el mundo interno del escritor, la inmersión hacia un mundo o una fabulación que no está en la realidad externa, ¿o sí? La novela plantea, de alguna manera, la metáfora de una fusión cerebral creativa.... ¿Qué pueden decirme al respecto?

Mauricio Ortiz: El ejemplo contrario al calambre del escribano, no es la parálisis sino el exceso de función. Tengo entendido que en golfistas y pitchers hay un movimiento involuntario muy pequeño, pero que en el momento de dar el swing, el pequeño movimiento puede echar a perder todo.

Jesús Ramírez-Bermúdez: como metáfora para entender ciertos problemas de la escritura, el movimiento que señala Mauricio es importante. Podría ser una especie de dismetría la que ocurre en este caso, en general, un deportista tiene que ir perfeccionando el control motor de sus movimientos pero al mismo tiempo sus movimientos deben tener mucha libertad. El deportista requiere controlar un exceso de movimiento. Llegar muy adelantado para un deportista puede ser fatal, es una función cerebelosa, de cálculo, en el que no debe haber ni exceso (hipermetría) o defecto (hipometría), que ni te pases ni te falte, pero sincronizado a estímulos que están en movimiento. Pasa mucho que cuando los beisbolistas son muy jóvenes son descontrolados. Por ejemplo, Fernando Valenzuela cuando estaba estresado era frecuente que volara las bolas; a Steve Sax le pasaba lo mismo. En el fútbol pasa algo similar, cuando a un futbolista le ponen una cámara enfrente, su desempeño cambia. Hay un exceso de movimiento cuando vuelan la pelota, porque deben liberar el exceso de movimiento para utilizar más fuerza, les falla ese control de motor fino y vuelan la pelota. Bajo la presión de la cámara su cuerpo no resiste y debe liberarse de alguna manera. En literatura puede ocurrir algo muy parecido. Si pensamos en la “dismetría cognitiva”, término que usa Nancy Andreasen ─neuróloga─, para hablar de la esquizofrenia; éste tipo de padecimiento es interesante si se liga con el terreno de la poesía, porque los discursos esquizofrénicos pueden ser confundidos con los textos poéticos, identificables éstos últimos cuando hay exceso de figuras literarias con retórica. Hölderlin sería un paradigma de este caso. Cuando uno busca las palabras, es muy interesante cómo se calcula el acto para encontrar las palabras exactas, para decir lo que quieres decir de manera puntual, sin caer en las trampas que el lenguaje pone y tu propia mente.
Tienes una imagen poética, una intención comunicativa, una idea o concepto que se fragua a un nivel pre-verbal de significación, que en cierto momento se corporeiza y se realiza en la escritura al hablarse. Lo interesante es cómo se da esta especie de dismetría. ¿Por qué no digo exactamente lo que quiero decir, por qué puede haber una desproporción entre lo que quiero decir y lo que realmente digo? ¿Por qué digo palabras que no quería decir? Esto plantea un problema a un nivel más general, el de cómo ocurre el pensamiento en sentido amplio, es decir, cuando ocurre un monólogo interno en el que me pregunto cosas… ¿Por qué tengo antes que expresarlo con ustedes, pensarlo dentro de m? ¿Qué es la espontaneidad? Dialogar dentro de mí pero en la inmediatez del acto comunicativo. La pregunta que se hace el neurocientífico: ¿Por qué no lo sé yo mismo? ¿Por qué tengo que hablar conmigo para saberlo? Así, la literatura tiene una suerte de predicción, como un beisbolista que tira la bola para que la bateen, el escritor debe intuir cierta realidad para que su cuerpo la exprese con palabras exactas.

Mauricio Ortiz: Después de lo que hemos hablado queda muy claro que sí hay un aparato dentro de nosotros para experimentar la escritura. Es válido decir que la literatura se encarga de abordar a la persona real y las neurociencias se encargan de abordar a la persona imaginaria. En este cuarto no vemos un solo cerebro, el cerebro no existe más que en salas de operación y autopsias, mientras todo va bien, la cabeza está llena de pensamientos y sueños, deseo, tristeza, memoria, predicciones. Bueno, nada de eso cabría con tanta neuroanatomía, ¿verdad? ¿Qué es lo que se busca en la escritura? No es lo mismo el poeta, el ensayista, el novelista, todos buscan algo distinto en el proceso creativo. En todos los casos, se utilizan diferentes propiedades del aparato imaginario que está dentro de nosotros (el cerebro). Hay un dato con el que me gustaría terminar: Se conoce que entre artistas de todo tipo, es más frecuente que aparezca la sinestesia. Entonces lo que ocurre en el proceso de la escritura es ese fenómeno, podría decirlo sin dudar: la escritura es un proceso sinestésico. La literatura es metáfora, pero metáfora entendida como una función completa del cerebro que implica trasladar a otros lugares diferentes sensaciones y pensamientos, como lo hacemos al escribir nuestros sueños.


Bruno Estañol: La literatura es un experimento mental nada sencillo. Pero al fin de cuentas mental, e involucra un experimento de inmersión en otra realidad que también nos pertenece pero no podemos explicar del todo.




Transcripción de la charla hecha por Carlos Rgó
Centro de Cultura Digital
14 de noviembre, 2014

6.2.16

Reality Show

Por Leslie Borsani

Es el día 10,909 en la vida de Truman. Tiene alrededor de 30 años; casado con una atractiva rubia de sonrisa perfecta. No tienen hijos. Vive en un pequeño pueblo a las orillas del mar; la gente es amigable, tal vez demasiado. Llega a su oficina, antes ha comprado el periódico y una revista para su esposa. Al anochecer, unas cervezas con un amigo. La puesta del Sol es perfecta, es el trabajo del pincel de Dios. Al día siguiente: lo mismo. Para él, y nosotros, todo es cierto. Nada de lo que vemos es falso. Todo es real, incluso demasiado real: las sonrisas, la ropa, el caos de las pláticas y los ruidos en la calle; demasiado ordenado. Bajo esa realidad, la vida de Truman no es "normal", es, sin saberlo, el protagonista de un show de televisión desde que nació. El primer niño adoptado por una corporación. Truman creció junto a la tecnología. Una vida humana grabada y difundida en vivo y sin cortes comerciales. Sí, se trata del argumento de la película Truman Show, filmada en 1998, por Peter Weir. Dentro de ella, le preguntan al creador del exitoso reality show, cómo es que Truman no descubre la realidad de la naturaleza del espectáculo, a lo cual responde: "Aceptamos la realidad del mundo que nos presenten". Finalmente, el traumatizado Truman logra salir del inmenso set y enfrentar a su creador. Así que, la aceptación de la vida que le impusieron no fue eterna. ¿Cómo logró salir? A mi parecer, siendo escéptico.

El escepticismo, más allá de un método o la negación de nuestra capacidad de conocer algo con seguridad, es una actitud, y como tal debe ser defendida. Poco le quedaría a la filosofía sin los argumentos escépticos. Incluso, Descartes, que afirmó haber refutado definitivamente al escepticismo, tuvo que partir de la duda como medio de establecer la verdad. Así, la filosofía, más que erradicar toda duda posible para alcanzar un fundamento seguro e inamovible para nuestro conocimiento, y así tal vez, descubrir la verdadera naturaleza del mundo, no debe buscar ningún final: hay que defender el escepticismo. En palabras de Stanley Cavell: "...el escepticismo es un lugar, probablemente el lugar secular fundamental, donde se expresa el deseo humano de negar la condición de la existencia humana".

Ya Goethe, en Fausto, nos mostró entre otras cosas que no es conveniente intentar llegar a un conocimiento total; esa manía ilustrada ha originado sistemas filosóficos "finales" que pronto decepcionan y se descubren como fantasías. Lo cual, lejos de decepcionar, debe emocionar. Borges, seguramente el argentino más citado, no bromea al decir que la metafísica es una rama de la literatura fantástica, y los filósofos deben ser los escritores con mayor libertad poética.

Si el creador del show hubiera desarrollado una teoría del conocimiento que despejara el escepticismo de Truman ante las paredes de utilería, Truman pudo haber muerto en el estudio de televisión sin descubrir la verdad. Y: ¿Qué pasa cuándo logra salir? ¿Sus dudas se despejan ante una realidad, ahora sí, real? Esperemos que no, que su actitud escéptica no se haya detenido, porque ¿quién le asegura que en lugar de salir no ha entrado en un set más grande?


Teoría del Conocimiento II
26 de abril, 2011
Facultad de Filosofía y Letras, 
Universidad Nacional Autónoma de México

28.11.15

Entrevista con Hermes Paralluelo

A propósito del estreno de su película No todo es vigilia (2014), en la Cineteca Nacional.
Por Carlos Rgó

Foto: José Díaz 


¿Cómo te ha tratado la ciudad? 
Muy bien, esta es la cuarta vez que estoy aquí. Vine a FICUNAM en 2012 y a principio de este año. Me gusta mucho. ...aunque mis visitas siempre son breves. A veces tengo un día o dos libres. He visitado las pirámides, el Templo Mayor, el Zócalo. Ahora que recuerdo el Museo de Arte Popular, los alebrijes de ahí me encantaron.

Debo confesar que cuando me enteré que hablaría contigo, empecé a indagar sobre tus influencias y llegué rápido a Pedro Costa. Mis preguntas van a estar relacionadas con muchas de sus ideas. Una de tantas, tiene que ver con lo que repetidamente te preguntan, si tu película es un documental o una ficción. Pedro Costa dice algo muy sensato: que no debería existir diferencia. Que el cineasta hace una síntesis de ambas y al hacer esa síntesis crea un mapa o una puerta, un camino para que uno como espectador vea a través de la película la realidad. ¿Cómo vives esas etiquetas que le ponen a tu trabajo?
Si me lo preguntan, siempre digo ficción. Una sí-ficción, porque documentar nunca lo he hecho. Tengo una inquietud por retratar algo y a través de ese retrato expresar para alimentar mi deseo de ficción, que me conmueva y estimule para reconstruir un algo. Que sea un disparador. Para trabajar considero necesario ese deseo de ficción. Si me preguntan digo que hago películas de ficción, aunque nadie me lo crea... La terminología no es relevante, lo importante es usar las imágenes y los sonidos para expresar cosas, y enfrentar las limitaciones reales que aparecen al trabajar la ficción. Supongo que las etiquetas las pone el crítico, a mí no me importan. Cuando uno trabaja no es tan buena idea definir el trabajo. Expreso el sentimiento y uso las herramientas que el cine tiene para hacerlo, no quiero decir a priori qué herramienta y usar y cuál no…

La materialidad con la que está hecho el cine involucra una perspectiva distinta de lo que son tus abuelos. Trato de pensar algo así como: ¿qué viste de tus abuelos que no habías visto de ellos como personas reales y que se hizo visible a través de la película? ¿Qué hace el cine con ellos, ya sea como personajes o como personas?
El cine fue una manera de acercarme a ellos. Aunque tampoco pretendo que mis abuelos sean realmente mis abuelos. Son unos personajes que están construidos en parte de lo que son mis abuelos fuera de la película, pero al mismo tiempo, mis abuelos también son parte de los personajes, parte esencial de lo que son mis personajes.
El cine te permite explorar. Para mí hacer la película era la necesidad de retratarlos caminando juntos, necesitaba eso. Siento cosas cuando los veo caminar y sé que el cine es capaz de expresar algo de lo que siento, pero también algo distinto. No creo que el cine sea mi mirada sino que a través de la sensibilidad de una mirada mía, se muestran unas expectativas para llegar a algo, pero el cine hace algo distinto. Nunca es exactamente mi mirada, en realidad es un experimento. Pondré aquí la cámara y veamos qué pasa, el mundo lo veo así, me inquieta, pero qué pasará si la cámara lo registra. La respuesta a eso es nueva y diferente de lo que uno puede ver, de lo que yo como director veo. Los personajes crecen de una manera que no lo puedes imaginar. No concebía el volumen que iban a adquirir los personajes. Sí puedo reconocerlos, al menos como parcialidades, pero no sabía la medida de qué cosas serían las que más construirían o las que menos su identidad dentro de la historia. Es bastante misterioso el proceso de hacer una película…

Esto de que no podías prever todo lo que sucedía se nota en la parte cómica de la película. Leí que al final del proceso la creías más densa, y que poco a poco la historia fue percibida de maneras muy diferentes.
Cuando terminé la película la creía así, pesada, densa. ¡En el estreno parecía una comedia de Leslie Nielsen! Hay gente que se ríe en proyecciones donde es más solemne el ambiente. Sí me gusta eso, que la película tenga su propio peso, y a su vez, siempre me siento cómodo cuando lo absurdo o el humor puede entrar en la película y cuestionar todo. A veces no me gusta tanto lo solemnidad, y si la hay, que sea para romperse. Irrumpir la solemnidad con el humor. A veces hace más mundano el trabajo realizado, más humano tal vez, eso es bueno para mí.

Supongo que ya no es la misma película que hiciste. ¿Cómo ha cambiado para ti No todo es vigilia con el recorrido en tantos festivales?
Uno aspira a que una película sea un organismo con cierta vida. Siento que lo logré. Pero me gustaría separarme un poco de la película. Está bien hacerla y dejarla. Para mí sería ideal no seguirla tanto, sin embargo creo que es enriquecedor viajar, conocer personas y vivir otras realidades gracias al trabajo que realizas. Un director debería hacer algo y retirarse de su obra. Me gustaría que cada espectador haga suya la película. Ya no es mi película, no tengo ese sentimiento de posesión con ella.

En algún lugar te escuché decir que filmar con tu abuela era muy parecido a la relación que tuvo Kinski y Herzog, ¿cómo fue eso?
[Risas] Sí, es que ella es incontenible e incontrolable. En la película mi abuela me hacía recordar a un personaje de mi película Yatasto: "Ricardito", que es un personaje que no cede; la película misma no puede abarcarlo y con mi abuela también pasaba. A veces quería conducirla y ella se iba a un  lugar contrario. Y eso en el rodaje no da tanta gracia, te quieres matar y piensas que no va a salir bien. Luego te das cuenta que lo contrario de tu idea original es mejor. Intento llevarme la contraria cuando trabajo. Pienso: “la mejor idea es esta”, pero en algún punto me doy el tiempo para dudar de mí y trabajar desde los contrarios para desplazarme a lugares que no tenías previstos y que pueden aportar algo importante.

Te contradices para encontrar una relación fundamental entre dos ideas…
Sí, te puedes dar cuenta que tu planteo inicial no funciona, o encuentras un punto medio y te reafirmas. Mi abuela me contradecía y no podía controlarla. Me interesó eso, trabajar con lo incontrolable, dar lugar a ello, que lo incontrolable me controle a mí.

Decía Herzog que en Fitzcarraldo preparaba a los espectadores para que no diferenciaran entre sueño y realidad. Hay un barco y todo está bien, pero en otro momento, la gente ya no sabe si lo que ve es real o no, si en verdad ve un grupo de hombres que intenta subir un barco por una colina. Pienso que No todo es vigilia también prepara al espectador para diluir los límites entre la vigilia y el sueño.
Me interesa mucho que el estado de la película se permeara del sueño. Me encanta la capacidad del cine para que cualquiera de nuestros estados perceptivos estén a un mismo nivel y ninguno sea más importante. Además, no hacer grandes cosas para marcar esa capacidad de mezcla, no intentar marcar una diferencia para que al final la realidad compleja que somos se exprese en diferentes estados perceptivos por los que andamos siempre.

Claro, no hay un barco en tu película…
Ja ja, no hay un barco, claro. Pero de alguna manera tiene mucho que ver con eso que dices, porque hay cosas dentro de la película que desafían ciertas leyes físicas con las que estamos o creemos que está hecha la realidad.

La pérdida de la memoria tiene que ver con la vejez y la muerte. Hay cosas que filmas que no están ahí, como todas esas historias que cuentan los personajes, filmas a manera de remembranza, evocas un pasado que podemos visualizar gracias a una foto, un andar, un gesto o la voz de tus personajes principales. ¿Qué pasa con las historias que cuentan los personajes?
Sí me interesaba mucho ese tema, el  momento en que una historia deja de ser escuchada y dejará de compartirse. Una persona mayor puede tener una historia relevante para nosotros y eso desaparece si no la escuchamos. Paradójicamente al hacer la película me fue imposible expresar eso, porque la película contiene la memoria y el relato, entonces salva ese temor por la pérdida de la memoria. Se podría decir que la película protege las historias.

Hay una idea de vejez que se complementa, lucha o se contradice a través de los personajes, ¿qué tipo de relación tienes con esa última edad, qué piensas de la vejez?
Una de las cosas positivas de la vejez es despojarse de la necesidad de vender una imagen de sí mismo.  Eso lo vi bastante en mis abuelos y fue una de las cosas por las que creí que ellos tenían mucha capacidad para expresarse en lo cinematográfico. No tenían esa barrera del yo quiero mostrarme de tal forma. Soy así, me expreso y vamos a jugar al cine. Y al jugar existir en lo cinematográfico, así mi esencia no tendrá barreras. Nosotros los jóvenes tenemos muchas proyecciones de cómo ser ante alguien, construimos muchas imágenes de nosotros mismos que no parecen expresar qué somos.

En los inicios del cine, filmar a la gente que sale de una fábrica era natural, el gesto se pierde cuando alguien dirige y empieza a dar órdenes, poner la cámara para ver qué pasa… creo que tu película recupera gestos perdidos, naturales a través de la dirección que llevas en la película gracias a los actores, el sonido, la imagen. Parece que tu trabajo encuentra lo natural desde otra vereda…
Sí hay mucho trabajo de dirección. Yo no creo tanto o no me interesa mucho la naturalidad. No le veo una virtud muy grande mas que a la impostura, creo que ambas cosas pueden expresar cosas esenciales de un sentimiento. A lo que voy un poco, a lo que me implico es a expresar sentimientos internos de los personajes, gracias a un trabajo en conjunto. No quiero engañarlos, ni tampoco decirles que se olviden de la cámara, quiero que seamos un equipo que trabaja hacia una dirección determinada. Entonces no me importa tener que repetir, dar acciones, porque eso al final es mi modo de llegar a expresar cosas íntimas de cómo el ser humano percibe el mundo desde su posición particular y única.

Sé que la idea de la película nació del tiempo que pasaste con tu abuelo en un hospital,  cuando enfermó y lo internaron. Sin embargo, en la película percibí una vitalidad, casi podría decir que se ven jóvenes aun siendo viejos, ¿crees que el cine les dio cierta energía o voluntad? Porque hacer una película es cansado, implica mucha concentración. ¿Crees que el cine les dio fuerza? Como si les diera otro tipo de vida, por decirlo de alguna manera.
Sí. Eso es importante señalarlo. Estoy de acuerdo con eso. Una de las grandes dudas antes de iniciar la filmación era eso, si ellos soportarían el ritmo de trabajo para aguantar el esfuerzo físico emocional que implica hacer una película; pero lo hice. Lo que vi es que realmente ellos encontraron energía en el hecho de hacer la película, eso me parece genial. De verdad, creo que hay gente que se cansa o se aburre cuando no tiene un sueño fuerte o un motivo de por qué hacer las cosas. Mi abuelo me decía “cuando termine la película ya me puedo morir”, no se quería morir antes de terminarla.

Sí, se nota esa fuerza de querer estar ahí para mostrar algo, creo que es clave para conmover o remover tantas emociones… Vi un video en el que les comunicas a tus abuelos que No todo es vigilia ganó un premio en el Festival de Cine de Bratislava. Por un momento parecía que la película y esa vitalidad de la que hablamos estaba ahí, ¿cuál es el límite del cine con respecto a la vida en No todo es vigilia?
A mí me gusta dejar claro que la película se termina pero la vida continua. Me gusta dejar claros los límites de mi trabajo, por eso me gustan tanto las elipsis. Casi toda la película está grabada con ellas, hay un plano y luego una elipsis, es difícil que exista un plano en continuidad, siempre que hay un desplazamiento de la cámara, hay algo de la vida que se pierde, que no aparece, que no puedo captar porque me muevo de un sitio a otro. No soy un ojo que todo lo ve sino que tengo mis límites. Me gusta que eso se exprese en la película. Me gusta marcar los límites de lo que es la vida dentro del cine y qué es la vida fuera del cine.

Pedro Costa y Caballo dinero, ¿qué te parece la manera de percibir los espacios en ella? Lo pregunto porque hay un trabajo importante de los espacios en tu película y es una referencia importante.
La primera vez que la vi me pasó por encima, la he visto 5 o 6 veces. He tenido la suerte de encontrarla en varios festivales. Siempre que puedo la veo. Es tremenda. Toda una experiencia. Tiene una capacidad para concentrar un montón de cosas. Es una película muy condensada, llena de tensiones entre las imágenes y los sonidos, me parece muy misteriosa. El mundo que crea es… ahora tengo que escribir una nota sobre Pedro Costa para una revista de argentina, y justo pensaba de qué manera sus últimas películas tratan de cómo la casa de los personajes ya no existe, no tienen un hogar, hay un cierto desarraigo y Costa les construye un hogar. Él los arropa en lo cinematográfico; les crea su marco de expresión. Y esa es una manera de contar su historia, no es una manera menor de hacer las cosas. La historia de los oprimidos de personas que han sido lastimadas… Costa trata de contar la historia de estos personajes pero a través de una buena forma, de una buena letra, con mayúsculas, dándoles el espacio que se merecen, y sobre todo le da un lugar a la memoria, conforma la memoria de ellos a través de los espacios. Les da una extensión cinematográfica a los recuerdos de los personajes.

Es una gran película, sin duda alguna. 
Y ya para terminar, ¿qué tipo de relación tienes con la literatura de Macedonio Fernández? El título viene de un libro de él: No toda es vigilia la de los ojos abiertos.
Me parece que es uno de los escritores con el que me emociono más entendiendo su gramática. Entiendo misterios de la metafísica en ella. Ahí está el secreto, en la forma de usar el lenguaje. Él se implica mucho con sus palabras y cuando necesita expresar nuevas cosas crea un nuevo lenguaje gracias al juego que hace con las reglas gramaticales. Reconstruye las reglas que ya existen, eso me interesa. Cuando empiezas a leer a Macedonio Fernández te confundes, a mí me pasó. Decía, ¡qué idioma es este! ¡Cómo usa las palabras, los verbos, las mayúsculas, es algo que me sorprende mucho! Sin duda confunde pero al seguir sus líneas poco a poco entiendes la lógica de su expresión.

Gracias, Hermes. Una cosa más, ¿siempre hay que revisitar las películas de Yasujirō Ozu, no?
Sí, yo con Ozu conecto de una manera especial. Sus películas me hacen estar en una frecuencia de hogar. Puedo vivir a través de la idea de "casa" en sus películas. El cine como un lugar habitable. En sus películas puedo vivir y descansar, estar a gusto; claro, existen tensiones en sus historias pero la lógica del universo de sus películas y de la sensibilidad con la que muestra a los seres humanos es un sitio donde uno quiere vivir. Donde yo me siento como en casa.

Pedro Costa dice que los mejores documentalistas son los grandes cineastas: Chaplin, Griffith, Ozu, y en la mayoría de los casos, una película es un documental de su propia filmación. Creo que por ahí va lo que hiciste en No todo es vigilia. Tu película es muy Ozu, muy Costa, si hay gente que la toma como documental, para mí iría en esa dirección.
Sí, me gusta más esa idea del documental.


Gracias a Butaca Ancha por la oportunidad de realizar la entrevista.
24 de agosto, 2015

4.10.15

Tres sueños de Descartes

Por Ramón Xirau


Primer sueño

Aparecen algunos fantasmas que lo asustan de tal manera que se siente obligado, al caminar, a inclinarse hacia el lado izquierdo; tal es la debilidad que sufre en su costado derecho. Avergonzado de caminar así se esfuerza por erguirse. Un viento impetuoso le hace dar tres vueltas apoyándose en el pie izquierdo. Ve un colegio en su camino, y entra en él para rehacerse.
Trata de llegar a una iglesia donde quiere rezar pero ve a un conocido y quiere volver a saludarlo. Es rechazado por el viento que sopla hacia la iglesia. En el patio se encuentra con otro conocido por quién sabe qué N. Desea verlo para darle algo. Piensa que se trata de un melón. Su interlocutor y cuantas personas pasan caminando erguidos aun cuando Descartes sigue "encorvado y carente de equilibrio" a pesar de que el viento prácticamente ha cesado. Después de esto despierta, siente un fuerte dolor que le hace pensar que "a lo mejor había sido obra de un genio maligno que lo hubiera querido seducir". Reza para buscar la protección divina contra este mal sueño y, al cabo de dos horas, vuelve a dormirse.

Segundo sueño

Escribe Baillet: "Creyó oír un ruido agudo y fuerte que pensó ser un trueno". Asustado, se despierta y ve ante sus ojos muchas chispas que recorren el cuarto. Se distrae con esta experiencia óptica y se duerme "con bastante tranquilidad".

Tercer sueño

Encuentra un libro sobre la mesa sin saber quién lo ha colocado allí. Se trata de un diccionario y espera que "le sea útil". Al mismo tiempo encuentra "otro libro bajo su mano, que no le era menos novedoso ya que tampoco sabía de dónde había venido". Ve que es una colección de poemas de distintos autores, titulado Corpus poetarum. Al abrir el libro lee este verso: Quod vitae sectabor iter? (¿qué camino habré de seguir en la vida?). "Al mismo tiempo vio a un hombre que no conocía pero que le presentó un texto en verso, que empezaba por Est et Non." El desconocido elogia el poema. Descartes dice que se trata de un idilio de Ausonio que está en el Corpus poetarum. Mientras busca sin éxito el poema, Descartes dice al desconocido que el diccionario ha desaparecido de la mesa. Reaparece pero ahora incompleto. Vuelve a Ausonio y como no encuentra el Est et Non afirma que en el libro hay un poema del mismo autor y mucho más hermoso; el poema se titula Quod vitae sectabor iter? El desconocido le pide que se lo muestre pero Descartes se distrae al ver unos hermosos grabados que aparecen en el libro. Súbitamente desaparecen libros y desconocido. Escribe Baillet: "Debe notarse muy especialmente que, dudando si lo que había visto era sueño o visión, no sólo decidió todavía dormido que era un sueño, sino que aun lo interpretó antes de que el sueño lo abandonara".




*Texto de Baillet en La vie de Monsieur Descartes. 
*Baillet tomó los sueños del Olímpica, breve relato de Descartes hoy perdido. 
Fragmento citado en Palabra y silencio de Ramón Xirau, 1968.